jueves, 16 de junio de 2016

Jerusalem Chamber Music Festival en el 1er. ciclo del Mozarteum


.Jerusalem Chamber Music Festival
.Elena Bashkirova (piano y dirección)
.Chem Halevi (clarinete)
.Mihaela Martin (violín)
.Frans Helmerson (violoncello)
.Temporada 2016 del Mozarteun; primer ciclo de conciertos
.Teatro Colón de Buenos Aires, 13 de junio

            En su cuarta función del primer ciclo 2016 el Mozarteum Argentino presentó a la agrupación de cámara del Jerusalem Chamber Music Festival dirigida por la pianista Elena Bashkirova.
            La primera de las obras interpretadas fue el Trío en si bemol mayor, opus 11 “Gassenhauer” de Ludwig van Beethoven (1770-1827) para clarinete, cello y piano. Escrito en 1798, responde a la idea de desarrollar musicalmente un tema popular de ópera.   Concebido en el lenguaje del clasicismo desarrolla, en el último movimiento, una rica serie de variaciones sobre el tema inicial. Beethoven ya explora un camino nuevo en el modo de utilizar las variaciones, dando a ese marco clásico un nuevo sentido: la variación parte de un elemento conocido y se aventura en sus posibilidades como si se improvisara en un esquema mínimo. Aun sin el lenguaje denso e introspectivo de sus obras de cámara mayores ya se advierte la impronta de búsqueda de libertad.
            El Cuarteto para clarinete, violín, violoncello y piano de Paul Hindemith (1895-1963) fue la segunda de las obras.
            Escrito en la etapa posterior a las experiencias con la atonalidad -1938- en un proceso de vuelta a las formas de los siglos XVII y XVIII-  y estrenada en Nueva York en 1939, responde a un ideal de búsqueda de la música pura, absoluta, regida por sus propias leyes de composición y despojada de la  subjetividad romántica. La obra –de gran dificultad técnica- establece un balance entre la importancia de los aspectos formales y el modo en que son empleados: un paisaje siempre cambiante, por momentos, como en el primer movimiento, con independencia de los instrumentos que sin embargo confluyen concertadamente; fragmentos fugados, con entradas muy precisas y una casi renuncia a la melodía sin desarrollos extensos. El resultado es una belleza parca y concisa.
            El segundo movimiento, con el bello motivo del clarinete y el efecto que produce el modo en que el violín y el cello acompañan ese motivo y el clima que surge en la entrada del piano, momento en que cambia y se enriquece su carácter constituye un lugar singular de la obra. El cambio en los matices, intensidades del clarinete es permanente y conduce, en la elaboración del conjunto, a climas siempre cambiantes.
            El tercer movimiento, que se inicia forma de fuga es el de mayor complejidad y dificultad técnica, en intervenciones que van haciéndose más rápidas y cerradas, con una construcción inspirada en las obras de Bach. Dividido en cuatro partes, esta suerte de vuelta a las formas del barroco tardío se exterioriza de distintas maneras: el uso de la fuga; las intervenciones del piano como una suerte de continuo, por momentos, y en otra a la manera de las fugas de los libros de preludios y fugas de Bach.
             La segunda parte se inició con los Contrastes, Sz.111 BB 116 de Béla Bartók (1881-1945) para violín, clarinete y piano, de 1938. El ideal del nacionalismo cientificista, en pleno auge del positivismo científico significó que en la base del lenguaje musical estuvieran presentes los ritmos, modos y formas del rico acervo folklórico de la región centro europea y sus distintos pueblos: rutenos, rumanos, eslovacos, búlgaros, turcos. Formas cuyas posibilidades expresivas eran de por sí limitadas fueron sin embargo los elementos fundamentales de un nuevo lenguaje, el del folklore imaginario.
            Lejos de limitarlo, en un contexto de gran libertad en el uso de estos materiales, de todas las posibilidades tímbricas y rítmicas instrumentales, este esquema formal  abrió un totalmente nuevo en la música.
            Los contrastes, de gran dificultad técnica, surgidos en la adversidad del exilio, son uno de los ejemplos más acabados: el primer movimiento, por ejemplo, está dado en  el Verbunkos, una danza bohemia de reclutamiento pero escrita en una sucesión y alternancia de modos antiguos (lirio; dórico; locrio y eólico) dentro de un lenguaje armónico que utiliza distintos intervalos (cuartas; quintas: séptimas y octavas y unísonos), marco de rica elaboración formal dado en una exploración tímbrica y de motivos. Su comienzo, en la atmósfera de misterio planteada por el pizzicato inicial del violín prepara la entrada del tema principal en el clarinete.
            En el segundo movimiento Pihenó (reposo) también surge un tema enigmático que se hace más intrigante con la entrada del piano, para intensificarse en el resto del desarrollo de diferentes maneras (motivos, relaciones armónicas, el efecto del pizzicato en el transcurso de la línea del violín) en un clima siempre sugerente y que finaliza de ese modo, sin una resolución clara: la música no parece concluir sino simplemente detenerse.
            El tercero, Sebes (danza rápida) contrasta en la intensidad,  el uso de un segundo violín con una afinación diferente (scordatura) y de dos clarinetes (muy posiblemente en si bemol y do) y comienza con un rápido motivo luego elaborado para alternar con una sección central, también en dos episodios y volver al primer elemento y a un desarrollo ulterior de gran virtuosismo, fuerza y riqueza.
            El Trío nro. 1 en si bemol, para violín, violoncello y piano D. 898, de Franz Schubert (1797-1828) cerro el programa.
            Obra de una enorme riqueza: en la belleza melódica, en las sonoridades e inflexiones del discurso es por ello de una importante exigencia no sólo en los aspectos técnicos (ya ese arranque en donde el motivo inicial comienza en el violín y sigue en el cello es de gran precisión) sino también estéticos.
            Consta de un primer movimiento en la forma sonata que presenta un tema, suerte de centro del desarrollo ulterior; un segundo en forma rondó y, tras el Scherzo un riquísimo Rondó allegro vivace final enmarcado en una forma sonata.
            Un tejido de melodías y motivos de gran musicalidad, de muchos matices, cambiante en ese aire danzante –en el Allegro- y de gran belleza sonora  lleva a cada instrumento a líneas y sonoridades de enorme delicadeza y poder expresivo.
            Si en las obras anteriores primaba la complejidad en el armado, el virtuosismo y la rapidez fue dable apreciar en este trío el modo amalgamado y el fraseo perfecto y la belleza y ductilidad del sonido de la Jerusalem Chamber Festival. Momentos como la frase inicial del piano en el primer movimiento; la melodía del violín en el segundo y la dulzura del cello en esa primera respuesta al tema inicial son ejemplos de que no puede ser abordada sin un entendimiento absoluto entre los músicos.
            Los intérpretes
            Elena Bashkirova, pianista y directora, se formó en el Conservatorio Tchaicovsky, de Moscú, ha colaborado con las orquestas más importantes de Europa y creado el Jerusalem Chamber Music Festival, en 1998 del cual es directora.
            Nacida en Rumania, la violinista Mihaela Martin obtuvo a los diecinueve años  el segundo premio en el Concurso Chaicovski de Moscú  y posteriormente ganadora del Primer Premio en el Concierto Internacional de Violín de Indianápolis, y fue dirigida por Kurt Masur; Nokolaus Harnoncourt y otros grandes maestros.
            Chen Halevi debutó a los quince años como clarinetista con la Filarmónica de Israel, bajo la dirección de Zubin Metha y es un importante virtuoso del clarinete que ha llevado a cabo una extensa carrera en Europa y Estados Unidos
            El cellista Frans Hemerson es docente de la Academia de Música Hans Eisner de Berlín, habiendo sido frmado entre otros por Guido Vecchi y Mstislav Rostropovich y desarrolla una amplia carrera internacional.
            Se trató de un programa de exigencias muy diferentes con obras representativas de muy distintos lenguajes que tienen en común la demanda a los intérpretes: ya sea de la técnica como de un sonido y armado solo posibles en un dominio acabado de todos sus recursos.    
             
           
             


             



Eduardo Balestena

miércoles, 17 de junio de 2015

Atos Trio en el ciclo del Mozarteum


.Atos Trío
.Annette von Hehn (violín)
.Stefan Heinemeyer (violoncello)
.Thomas Hoppe (piano)
.Temporada 2015 del Mozarteun; primer ciclo de conciertos
.Teatro Colón de Buenos Aires, 18 de mayo

El Atos Trio brindó un ecléctico programa en el ciclo del Mozarteum, con tres obras que en sus lenguajes y épocas revisten una significación especial.
Formado en 2003 ha llevado a cabo una ya extensa trayectoria y recogido numerosos reconocimientos, como el “Kalischstein-Laredo International Trio Award” en 2007; el Gran Premio de Jurado y el Música Viva Tour Prize de Melbourne, entre muchos otros.
Su presentación fue la segunda llevada a cabo en la Argentina.
El Trio en sol mayor, Hob.XV:25 “Gitano”, de Franz Joseph Haydn (1732-1809) expande el lenguaje propio de los tríos al dar mayor autonomía a las voces instrumentales, dentro de la diáfana invención melódica y el manejo formal de ese gran compositor que siempre, de uno u otro modo, estableció –a la vez que obras que condensan el ideal clásico- nuevas posibilidades para futuros desarrollos estéticos. Lo que destacó, ya desde la frase inicial del violín y el piano fue el sonido: un arranque delicado, grácil, sin acentuar el tiempo inicial, un uso muy limitado y puntual del vibrato y un piano que siempre obtuvo el equilibrio con el violín y el cello; un fraseo sutil y elaborado en todo el desarrollo de ese Andante con variaciones del primer movimiento. La elaboración del tema principal en modo mayor y las variaciones en modo menor brinda una diversidad sonora que confiere a ese sonido su riqueza. El Poco adagio cantábile del segundo movimiento comienza con un bellísimo tema en el piano en un amplio desarrollo que en la sección central es tratado por el violín y el cello, que establece una base armónica. El Rondo a l`Ongarese Presto es de una textura rápida, cerrada y de gran variedad melódica y rítmica a partir del motivo inicial introducido por el piano que será desarrollado ampliamente con el violín en una rica línea que se complementa con la del piano. Se trata de un discurso de gran variedad de acentos y cambios modales que llevan a esta obra mucho más allá del puro exotismo dado por el gusto por ritmos folklóricos, en boga en la época, en este caso elaborados con una gran riqueza de acentos y matices.
            Hay una presencia constante en la obra Antonin Dvorak (1841-1904) del patrimonio musical bohemio, plasmada de distintas maneras tanto en sus sinfonías como en la música de cámara: el uso de los ritmos danzantes, el desplazamiento de los acentos de uno a otro de los tiempos del compás, los cambios rítmicos y su permanente invención melódica. En el caso del Trio en mi menor, op. 90 Dumky (1891) estos elementos aparece tratados de una manera diferente, única, haciendo uso de un enorme manejo formal al servicio de una idea expresiva y no de la pura forma. Sobre la base de la dumka, una forma de balada épica ucraniana Dvorak elaboró un trio basado en seis dumky instrumentales, en lo que constituye una elaboración nueva e inusual: la de una obra en seis movimientos, con una gran variedad de cambios rítmicos, modales, y de acentos que admite una pluralidad de conceptos interpretativos: en las aceleraciones de los tempos; en los acentos; en las inflexiones. Es muy cuidada, además, en el aspecto armónico: timbres que se singularizan forman parte además de la armonía de un conjunto donde todo se destaca pero nada prevalece.
            Atos Trio interpretó una versión con acentos diferentes a los de versiones referenciales: por ejemplo en el primer tema del Lento maestoso, luego de la introducción, donde hubo una aceleración marcada de lo que en otras interpretaciones es una suerte de danza, abordada en esta oportunidad en accelerando que la hizo más compacta. Este abordaje siguió dicho lineamiento interpretativo en otros lugares de la obra. Lo que se destacó así fue el dominio interpretativo del grupo sobre la totalidad del  aspecto formal de un creación que permite ser pensada como un opus que admite una diversidad de enfoques, sin agotarse en ninguno: glissandos, acentos que se desplazan, cambio en los modos (de menor a mayor) le confieren un aire desgarrado a la vez que vivo y lleno de invención. El presentar un motivo breve, tomar de dicho motivo un intervalo del final que es utilizado en otro, con diferente tempo y diferentes acentos, le confieren a este trío algo único, irrepetible: unidad en la diversidad, un clima de permanente improvisación pero a la vez de organización.
            El programa concluyo con el Trio nro, 2 en mi menor, opus 67 de Dmitri Shostakovich (1906-1975). Compuesto en 1944, suerte de homenaje a los hebreos y su música, logra una síntesis de la música tradicional judía y formas como el canon o la passacaglia. Obtiene un sonido introspectivo, a la vez rico y desolado: ya el comienzo en los agudos del violín, motivo sobre el cual se establece un contrapunto con el cello, a lo que se agrega el piano obedece a una idea de despojamiento: en lo rítmico, en los efectos armónicos, produciendo una música concentrada pero en permanente cambio.
            Este cambio se evidencia en que cada movimiento obedece a una idea distinta: el tercero, por ejemplo, que se inicia con un coral que el piano plantea en una sucesión de acordes –claros y destacados- sobre los que luego se construye una passacaglia –el uso de un elemento reiterado en una exposición.
            Al conocer las circunstancias de la gestación de este opus: una Rusia diezmada por la guerra, un compositor abrumado por las poblaciones eliminados en los campos de exterminio, el último movimiento, escrito en los modos antiguos de la música judía, con intervenciones secas, tajantes, que se intensifican y reiteran y que al hacerlo inundan al oyente, cobra una especial significación.
La música no es un ejercicio intelectual ni un mero placer sino algo capaz de producir sensaciones. Obra que requiere no sólo un dominio formal son también una actitud interior, la de Shostakovich es un universo en sí misma.
            Nacida en Kiel, Alemania, Annette von Helm, que interpreta en un violín Stradivarius, ha intervenido como solista y camarista en escenarios como el Carnegie Hall o el Weill Recital Hall de Nueva York. Inició sus estudios de violín  a los cuatro años y ha recibido numerosos reconocimientos internacionales.
            Stefan Heinemeyer, nació en Berlín, comenzó sus estudios de cello a la edad de 4 años y ha sido merecedor de numerosos premios, desempeñándose como cellista en diversas orquestas como la Münchner Rundkunkorchester y en la Orquesta Klang Verwaltung.
            Thomas Hoppe, también nacido en Alemania se actuado con solistas como Itzhak Perman; Joshua Bell así como con distintos cantantes, además de desempeñar una importante actividad como pedagogo.
            La elección del programa no fue azarosa: permitió un viaje a través de la forma trío en manifestaciones de las más acabadas del género: tres estéticas muy diferentes, cada una con exigencias propias y cada una capaz de expresar una concepción musical
             
             


Eduardo Balestena


domingo, 17 de mayo de 2015

Pro Musica Antiqua Rosario en el Ciclo de Intérpretes Argentinos


.Conjunto Pro Musica Antiqua Rosario
.Director: Cristián Hernández Larguía
.Teatro Colón de Buenos Aires,  18 de mayo.

El Ciclo de Intérpretes Argentinos del Teatro Colón contó con la actuación de este prestigioso y reconocido grupo formado en 1962 por su actual director, el maestro Cristián Fernández Largía, en un programa dedicado a “Música y Monarquía”, en que fueron abordadas obras representativas de la época de Enrique VIII e Isabel I.
Es habitual que las presentaciones del ensamble se encuentren orientadas hacia un período o aspecto musical determinados. Como lo ilustró el maestro a lo largo de la presentación siempre la música acompañó a todos los acontecimientos importantes. Fue también así durante el renacimiento, período en el cual, como en el caso de Enrique VIII e Isabel I, los reyes solían interpretar más de un instrumento y ser autores de obras destinadas a distintos propósitos.
Con anterioridad a  conceptos como el de público o ámbitos como el teatro, la música era parte de la vida cotidiana a grado tal que en las tabernas de Inglaterra había laúdes para que los parroquianos pudieran tocarlos mientras esperaban (lo que da idea además de la amplia difusión del instrumento).
Anterior a la consolidación de la tonalidad y de las formas propias del barroco, el sentido de espontaneidad y frescura caracteriza a esta etapa, en un instrumental muy variado, colorido, de sonidos muy diferentes a los del  período posterior: largas líneas melódicas, muchas veces sin resolución; madrigalismo en las voces que sigue la inflexión subjetiva del sentido, son algunas de sus características salientes.
El maestro ilustró, por ejemplo, que My Lady Carey’ s (danza), anónimo, para virginal (instrumento de teclado similar al clave, propio de Inglaterra), tocada en clave, cuyas diferencias sonoras son mínimas respecto al virginal, que constituye un punto de inflexión entre la música del período de Enrique VIII y el de Isabel I es la primera obra concebida en términos del lenguaje del teclado. Ello fue posible de apreciar tanto en la línea melódica como en el soporte del bajo que la acompaña: un lenguaje netamente para teclado, con desarrollos extensos de elementos temáticos, con un sentido del cambio y de la sonoridad y una función definida del bajo. Fue abordada por Manuel Marina, quien además de solista de clave es también intérprete de viola da gamba, flauta travesera renacentista y voz. Ello marca otra de las características del conjunto: músicos que se desempeñan en distintos instrumentos y que, en oportunidades sentados ante los atriles, cantan. La presencia de la música del renacimiento lleva el signo de lo grupal, del cambio, de la exploración, más allá de una concepción individual.
En tal sentido, el de las voces es uno de los aspectos más salientes: música espontánea, no destinada a salas grandes sino a las pequeñas cámaras, con instrumentos de un timbre cálido, dulce, muchas veces impreciso, sin el brillo ni el alcance del instrumental contemporáneo –pero con una connotación de cercanía y encanto en el sonido absolutamente propia-  y  con una afinación muy distinta, tienen su correlato en la voz: un canto sin vibrato, un sentido íntimo de la frase y de la línea como una suerte de descubrimiento e improvisación, como el bellísimo Can she excuse me wrong? (ayre) para mezzosoprano –en la que intervino como solista María Soledad Gauna- y laúd de John Dowland (1565-1626). No obstante, otras obras están –tales como See, see the shepperd’ s queen, de Thomas Tomkins (1573-1656) concebidas de forma compleja, fugada, rápida y sus demandas interpretativas son diferentes. Ambas, junto con Hark, all ye lovely saints above (ballet) grupo vocal e instrumental, de Thomas Weelkes (1575-1623) pertenecen al período isabelino. Pasajes que parecerían originalmente pensados como un duelo de improvisaciones alternan en distintos dúos de instrumentos –percusión, flauta- ; otros a cargo de varios solistas vocales lo hacen sobre el fondo del resto del coro, y son muestras de lo espontáneo y variado de un discurso musical y de la riqueza de obras probablemente no pensadas con una finalidad estética y que simplemente surgían ante determinadas ocasiones.
El manejo de un instrumental tan rico: percusión; flauta dulce; cromorno; dulción; sacabuche; viola da gamba y el de la voz son absolutos; su evidente perfección ha llevado a Pro musica Antiqua Rosario al lugar que ocupa en la escena musical: una estética hecha de lo grupal, un sentido de totalidad sólo posible en la homogeneidad del nivel interpretativo, y un conocimiento profundo permiten acceder a obras musicalmente muy bellas y variadas. Ya la constitución del grupo, con el maestro Néstor Mozón como subdirector; Susana Iriberri y Manuel Marina como asistentes y María del Carmen Dall´Aglio y Myrtha Spam a cargo de los ensayos parciales es un indicador de la modalidad de trabajo que  impera en un grupo que ha llevado a cabo giras por distintos países europeos y americanos (Inglaterra, Alemania, España, Italia, Estados Unidos, entre otros).
También evidente es el liderazgo del carismático maestro Hernández Largía, su entusiasmo, su conocimiento tan profundo de los repertorios abordados,  algo que, indudablemente, ha formado la identidad de este conjunto.
Ello es indicativo, asimismo, del valor del Ciclo de Intérpretes Argentinos que se lleva a cabo gratuitamente.






Eduardo Balestena


lunes, 16 de marzo de 2015

La Camerata Bariloche en el Ciclo de Interpretes Argentinos


.Ciclo de Intérpretes Argentinos: Camerata Bariloche
.Director y Concertino: Freddy Valera Montero
.Teatro Colón de Buenos Aires, 15 de noviembre, hora 11.

El ciclo 2015 de intérpretes argentinos del Teatro Colón de Buenos Aires fue inaugurado con la actuación de la Camerata Bariloche.
Las cuatro estaciones, (del opus 8, “Il cimento dell´ armonía y dell´invenzione” Antonio Vivaldi (1678-1741)  fue la obra inicial del programa. Fruto de un virtuoso del violín, como ya en 1725 lo era desde hacía mucho el gran maestro veneciano, esta obra programática sigue, verso a verso, a un texto poético del cual sin embargo, en términos musicales, se independiza. Ofrece en este sentido, un tejido de cambios rítmicos y dinámicos que, en la línea de la belleza melódica más absoluta, la caracterizan. El resultado de la cerrada amalgama de estos elementos es una de las obras más conocidas y queridas del repertorio de cámara, que ofrece tantos matices como versiones parecen existir.
La belleza tímbrica, la articulación de las frases, la dinámica –siempre cambiante- sólo parecen posibles en un manejo formal tan profundo que haga que un tejido que nunca deja de ser virtuosístico resulte siempre espontáneo y capaz de plasmar esa riqueza musical dada en una identidad tan propia. Un ejemplo es la polifonía entre el violín solista y otros dos violines luego del tema inicial. La obra está concebida en estas alternancias expresivas. La línea del violín solista parece estar pensada para que sea posible manejar libremente tempos e intensidades del fraseo.
Freddy Varela Montero, en su doble rol de concertino y director llevo a cabo una interpretación que destacó la sobriedad de la línea melódica por sobre ciertos cambios de contrastes y acentuaciones –como la de Accademia Bizantina por ejemplo- pero abordando tanto los contrastes de la obra como sus cambios y gradaciones, con un sonido absolutamente puro y amalgamado en toda la cuerda y un clave que resultó tan sutil como presente (el clave entrega un clima propio pero más que evidenciarse debe sugerirse). Ornamentaciones, ligaduras, acentos, cambian de una en otra versión: no parece haber un criterio fijo; de este modo, lo que destaca de la obra es la claridad con que el ensamble pueda plantear su concepción de ella y el dominio formal sobre líneas melódicas tan claras como singulares y expresivas.
No debe haber sido fácil la continuidad en la interpretación ante el entusiasmo y los aplausos, no sólo entre cada movimiento -de cada uno de los cuatro conciertos- sino aun en el cambio de un pasaje de uno a otro motivo en los frecuentes esquemas temáticos de los movimientos.
Todos los comienzos, todos los ataques definen un clima sonoro nuevo de una textura cambiante. Uso del vibrato puntualmente, como un efecto, relieves sonoros sin desbordes ni efectismos caracterizaron una versión absolutamente lograda de esta muestra del barroco medio instrumental en una de sus obras más entrañables.
El programa continuó con la Suite “De los tiempos de Holberg”, opus 40, de Edvard Grieg (1843-1907).
Ludvig Holberg (1648-1754), filósofo y dramaturgo, padre de la moderna literatura noruega, era considerado el “Moliere Danés”. Fue en ocasión de conmemorarse el segundo centenario de su nacimiento que Grieg escribió una cantata y una suite para piano que inmediatamente instrumentó para un conjunto de cuerdas que supo manejar con el  mismo virtuosismo con que manejaba el piano. Lo hizo recreando libremente las danzas barrocas propias de los “tiempos de Holberg”, idea que le permite una suerte de posibilidades nuevas en el uso de ritmos más allá del marco expresivo con el que fueron pensados, y explotar tanto el carácter vivo de esos ritmos como el sonido propio de su lenguaje nacionalista romántico. Síntesis de pasado y presente, de lenguajes de distintas épocas, este postulado le brinda lo que singulariza a la obra: riqueza rítmica, variedad de climas sonoros, de combinaciones entre los instrumentos –por los intervalos en que los maneja unos con respecto a otros, por ejemplo- y riqueza de ideas musicales.
Ya el ostinato con el que se abre nos muestra ese carácter: una introducción enérgica que no presenta un tema definido sino que plantea una intensidad; el primer tema surge como si fuera un elemento secundario. Otro de los lugares más característicos es la resolución de ese material en un pasaje intenso pasaje descendente que va abarcando todas las secciones.
La Sarabande (danza de origen español) que le sigue marca, en su carácter suave y dulce –donde se trabaja más sobre la tersura y delicadeza del timbre, como es el caso del bellísimo solo de cello, que sobre el ritmo- un fuerte contraste.
Le sigue una Gavotte-Musette (danza francesa) que introducen un clima elegante –la primera- y popular –la segunda- sumamente amalgamadas no obstante al carácter distinto.
El aria siguiente, lenta y contemplativa y extensa, establece un bello y fuerte contraste con el Rigodón final: si toda la obra es demandante en su expresividad, en su velocidad y precisión, en el fuerte carácter espontáneo e imaginativo, el ultimo numero lo es también en el virtuosismo, particularmente en el dueto entre el violín y la viola solistas: es la resolución de los pasajes en elementos que pasan de un instrumento a otro y la amalgama de sus timbres lo que produce un resultado único.
La muy acertada decisión de hacer pasar a la solista de viola-Marcela Magin- a interpretar junto al violín solista, permitió apreciar la cerrada trama de ese dúo inicial con el cual la obra también concluye –luego de una hermosa sección central- :no podía ser de otra manera porque no parece posible ir más allá de este rico elemento.
Director musical del que debe ser el conjunto de cámara más antiguo y relevante internacionalmente de la Argentina, creado en 1967 a partir del Camping Musical de Bariloche, la Academia Musical de Bariloche y la Academia Interamericana de Música de Cámara, sucesor de Alberto Lisy; Ruben González, Elias Khayat y Fernando Hasaj, Freddy Varela Montero es un muy destacado violinista nacido en Concepción, Chile, se formó –entre otras experiencias musicales- con Daniel Heifetz y el Cuarteto Guarneious en Estados Unidos, y tiene una vasta experiencia tanto en música de cámara como en música sinfónica.
Fueron excelentes versiones por parte de un gran conjunto de cámara de obras muy ricas y significativas musicalmente.

  
    
    


Eduardo Balestena


miércoles, 11 de febrero de 2015

Mozart, Beethoven y Max Reger

El concierto del 10 de febrero del Ciclo de Música de Cámara de Bach a Piazolla, en el Teatro Municipal Colón contó con la actuación de Juan Pablo Gez Carballo (viola); Aron Kemelmajer (violín) y Alexis Nicolet (flauta).
El programa comenzó con el Dúo para violín y viola, K.v. 423 en sol mayor, de Wolfgang Amadeus Mozart. Ya desde su comienzo, con un motivo de violín y su sección de respuesta, ambos instrumento se amalgaman en un diálogo cerrado que marca todo el desarrollo de la forma sonata de ese primer movimiento. Afinación, ductilidad en el fraseo, un timbre suave, no incisivo –lo cual se hace más evidente en el adagio- son los requerimientos que plantea un trabajo que nos dice que difícilmente las obras de Mozart carecen de originalidad e interés: siempre hay algo que es propio en cada una.
El Trío para violín, viola y flauta “Serenata”, opus 25 de Ludwig van Beethoven que siguió es una obra de diversidad y riqueza formal en esa concepción de serenata para tres instrumentos. Diversidad en las formas, en los volúmenes, en el ritmo y un sentido de invención permanente que se establece ya desde el comienzo. Sin un desarrollo melódico amplio sino con una trama de motivos desarrollados por tres instrumentos casi en paridad –casi porque el de la flauta resulta el timbre más neto y que parece marcar el rumbo- se logra un todo grácil, imaginativo y rico en permanente cambio, con variaciones (como era dable esperar en un compositor que llevó a esa forma a una cúspide). Por momentos –como en el adagio-allegro vivace final aparece cierta indefinición tonal que hace pensar en la obra posterior de Beethoven. Obra de inventiva, sus recursos parecen muchos, también sus exigencias.
El programa concluyó con el Trío para violín, viola y flauta “Serenata”, op. 141 a de Max Reger (1873-1916) en la cual el contraste entre los motivos rápidos y la armonía con los que son tratados hace sumamente interesante, y la ubican más cercanamente al lenguaje del siglo XX que al post romanticismo del cual Reger es exponente. Quita todo efecto a las voces instrumentales que trata de un modo sobrio, despojado, utilizando el contrapunto –como en el bellísimo largheto-  en que los instrumentos tratan alternadamente los elementos musicales. Las voces parecen modular a otras tonalidades y desvanecerse al tiempo que surgen.
    Obras de relieves, de exigencias específicas cada una de ellas, no son posibles de abordar sin un entendimiento interpretativo entre los ejecutantes. En la de Beethoven, acaso la más variada y demandante, requiere ser abordada desde un aspecto dinámico siempre cambiante donde las intensidades distintas deben ser resueltas en un fraseo grácil  y con continuidad en elementos de dificultad en sí mismos. El ejemplo más notorio es el de la flauta. El uso de la viola parece lejos de ser relegado a un simple soporte armónico y explotarse su timbre dulce, algo apagado, de sonidos más difuminados que los del violín. Alexis Nicolet mostró su ya reconocida solvencia en el fraseo propio de esta tesitura. Solista formado, que lo ha sido en obras tan dificultosas como el concierto de Khachaturian para flauta, es evidente su aptitud para la música de cámara. Violista en la Orquesta Sinfónica Municipal y en la Sinfónica de Olavarría, Juan Pablo Gerez Carballo mostró no sólo un sonido trabajado sino que también una completa amalgama con el conjunto en una formación que no admite vacilaciones.
Completo como presentador de las obras, Aron Kemelmajer sabe plantear los aspectos salientes capaces de guiar el acceso a compositores y períodos y la escucha de obras no siempre habituales en el repertorio de cámara. Músico de una vasta experiencia –sinfónica y de cámara- capaz de abordar lenguajes diversos, ha mostrado nuevamente que el camarístico es un género en el que se desenvuelve con absoluta comodidad.  

 





Eduardo Balestena

lunes, 3 de noviembre de 2014

Precisa textura de ideas musicales


.Ciclo de Intérpretes Argentinos: Dúo de pianos
.Fernanda Morello y José Luís Juri, pianos
.Gustavo Alfieri y Arturo Vergara, percusión
.Teatro Colón de Buenos Aires, 2 de noviembre, hora 11.

El ciclo de intérpretes argentinos del Teatro Colón de Buenos Aires contó con la actuación de los pianistas Fernanda Morello y José Luís Juri y de Gustavo Alfieri y Arturo Vergara en percusión; en un programa que comenzó con Scaramouche, suite para dos pianos, opus 165 b  de Darius Milaud (1892-1974) obra escrita en 1937 de encanto sonoro, belleza melódica y variedad rítmica. Varios son los requerimientos que estos elementos plantean, diferentes en cada movimiento: en el primero (Vif) el ritmo y una acentuación enérgica que parece caer por momentos en lugares inesperados. O el Moderé, lento, de gran encanto melódico. El tercero Brasileira retoma es riqueza rítmica en líneas diferentes a cada uno de los pianos. Recordaba Dave Brubeck que cuando fue alumno de Milaud el maestro le recomendó viajar y recoger ritmos en la calle. Esta obra hace evidente que predicó con el ejemplo.
El concierto continuó con la Fantasía en fa menor para piano a cuatro manos, D.940 (opus póstumo 103, de Franz Schubert (1797-1828). Delicadeza del fraseo, fluidez melódica y más que nada sutileza de matices es lo que requieren las obras de un compositor capaz de conferir a cada opus un sentido único de unidad, intimidad y a la vez de improvisación, incertidumbre y permanente sensación de descubrimiento, ya sea de una melodía o de un matiz. Requiere esas cualidades del intérprete, el sentido de balance de cada elemento en un paisaje de permanentes cambios dinámicos, elementos que Fernanda Morello y José Luís Juri manejan con un dominio técnico y estético absoluto.  
La Sonata para dos pianos y percusión (SZ110) de Bela Bartók (1882-1945) cerró el programa. Esta combinación de timbres ya había fascinado a Bartók en el concierto para piano de 1926, en cuyo segundo movimiento sólo intervienen el instrumento solista, la percusión y vientos.
Sir Georg Solti (quien grabó esta obra en 1987, con Murray Perahia; Evelyn Glennie y David Corkhill) fue alumno de piano de Bela Bartók. En la presentación de la obra, el 16 de enero de 1938 en Basel (los percusionistas fueron Fritz Schiesser y Philipp Rülig) a último momento, fue llamado a pasar las hojas de la partichela de Ditta Pásztory, segunda esposa del compositor, con quien éste también estrenó la obra con éxito en Estados Unidos. Como no había visto la complicada partitura antes el trabajo no fue una tarea nada fácil, declaraba. También que cuando la ejecución acabó se produjo un incómodo silencio.
Ello da una idea tanto de la originalidad del planteo musical como de la dificultad. Una precisa textura de ideas musicales vinculadas, en permanente transformación, en cambios de tonalidad –en el primer movimiento- que no depara ninguna comodidad al intérprete ya que el carácter compacto –y la musicalidad que de él se deriva- sólo se puede lograr de una sola manera: al tempo y la justeza requeridos por esa compleja partitura a la que se refería Solti. Muy precisas son las indicaciones relativas a una percusión cuyo papel es muy diferente al de la orquesta tradicional: variedad de timbres, de climas e intensidades; por momentos marca el paso de un elemento a otro, por momentos indica el motivo musical –como en el segundo movimiento  y casi siempre redunda en puntos de inflexión, por ejemplo al comienzo: la obra se inicia en el timbal, es expuesto y desarrollado un primer motivo dos veces, siendo enriquecido progresivamente por el otro piano y subrayado por el platillo hasta la primera intervención del redoble, donde se produce un cambio y se sucede la intervención de otros instrumentos como el xilofón y el bombo: parece que fuera en ese lugar en que una transformación motívica incesante se desencadena.
Climas sonoros derivados de la repetición de elementos de un motivo que se convierten en otros, acentos inesperados, variedad inesperada de timbres, son algunos de los elementos de un lenguaje tan propio como sorprendente, absolutamente el producto de un largo proceso de gestación y madurez compositivos donde tanto la proporción aurea (la obra surge suavemente de la percusión y termina suavemente en ella, con la misma proporción y la misma intensidad de crescendos y decrescendos), o la idea de que un encontraremos el elemento opuesto a un motivo expuesto en forma especular, en esos momentos en que la obra parece regresar de algo previamente dicho.
Hay un pasaje, en el tercer movimiento, en que el xilofón interviene con uno de los pianos, en otros se producen cruces que dan color. No es fácil para la percusión enfrentarse a dos pianos tocando siempre en forte y en función percusiva.
Todo ello nos puede dar una idea del enorme trabajo que lograron Fernanda Morello; José Luís Juri; Gustavo Alfieri y Arturo Vergara: poder llevar adelante, como lo hicieron, una obra que no usa la precisión sino que se basa en ella, sin indicaciones explicitas, sólo a fuerza de la exactitud, la cuenta de los compases o de escuchar al otro, lo que permite apreciar lo que significó poder contar con esta obra por intérpretes tan formados técnica como expresivamente.   
Pianistas ya de larga trayectoria, que han abordado en distintos escenarios o con diferentes formaciones obras de muchos períodos –de forma que sería extenso enumerar- pareciera que tal eclecticismo es un requisito para abordar una obra como la de Bartók. Lo mismo es dable expresar de Gustavo Alfieri y Arturo Vergara: la percusión no consiste en subrayar un efecto, en dar un color sino, que es esencial para este opus, sin ella no hay matices, no hay puntos de inflexión ni el marco preciso que requiere un trabajo de este calado.
Todos ellos lograron una excelente versión de uno de los trabajos más importantes de ese genio del nacionalismo musical cientificista que no sólo hizo ciencia de la música sino que hizo música de la mejor

 



  


Eduardo Balestena

miércoles, 5 de febrero de 2014

Quintetos de Mozart y Beethoven para piano e instrumentos de viento


            En el concierto del 3 de febrero en el Teatro Municipal Colón del Ciclo de Música de Cámara de Bach a Piazzolla, se presentaron Graciela Alías (piano); Juan Mariano Cañon (oboe); Gerardo Gautin (fagot); José Garreffa (corno) y Mariano Romano (clarinete).
        El Quinteto K 452 de Wolfgang Amadeus Mozart y el opus 16 de Ludwig van Beethoven que fueron interpretados tienen diez años de diferencia (1787 y 1797) y corresponden a dos edades compositivas distintas: la madurez del Mozart de Don Giovanni y la juventud de un Beethoven vuelto indudablemente hacia el rico universo mozartiano.
          Un rico planteo expresivo
          Ambas, en su concepción clásica, son obras de riqueza formal, melódica y equilibrio entre los timbres instrumentales. Requieren justeza tanto como elegancia y ductilidad en un fraseo sin el cual el elaborado esquema formal no podría lucir por sí mismo. De este modo, lejos de conferirle un rol de soporte armónico a las voces graves y de virtuosismo a las maderas, los timbres se despliegan en un absoluto equilibrio en el cual a cada una de esas voces le caben prácticamente idénticos requerimientos melódicos. Tal gradación, además de la distribución de los timbres en las dinámicas,  implica el permanente cambio de los climas sonoros dentro de un sentido de balance, gracilidad y exploración de la continuidad de un discurso musical tan delicado como sólido.
Ello implica un sentido de la frase muy definido en instrumentos, como el fagot o el corno, que en la orquesta no suelen transitar líneas rápidas, prolongadas, de sutiles cambios dinámicos o de rápidas figuraciones. Todos los instrumentos, no importa el rol en el cual estamos acostumbrados a oírlos, tienen el mismo aporte –que se diferencia en pasajes puntuales, como el bellísimo pasaje del oboe en el Andante del quinteto opus 16- y de cada uno parece rescatarse una habilidad en especial. Se trata de obras de gran sabiduría en esa construcción y en el despojamiento de todo efecto fácil.
De factura amable son, sin embargo, demandantes y complejas tanto en los pasajes rápidos en los que abundan como en el sentido de una musicalidad que debe ser siempre homogénea en todo el conjunto. El opus 16 es diferente a otras obras beethovenianas, aquellas de carácter y fuerza, ya que en todo momento prevalece una línea melódica dulce y flexible.
       Intérpretes
       Una vez más Graciela Alías destacó sus cualidades propias: equilibrio, claridad en las articulaciones y relieve de la línea melódica y de fraseo: cada pasaje es único, en su gradación, en su función respecto al todo y en su belleza sonora en sí misma. No es el pianismo beethoveniano ulterior (como el de la Fantasía opus 80) que tan bien conoce sino algo diferente: el toque destacado y sutil a la vez. Cada repertorio, lo mismo que cada época compositiva, requiere algo diferente y tiene una identidad propia. 
        Mariano Cañon es solista de oboe de la Orquesta Sinfónica Municipal y asimismo intervino en numerosos organismos orquestales y de cámara; Gerardo Gautin, solista de fagot de la misma agrupación también cuenta con una extensa experiencia musical en distintos organismos, como la Orquesta de Cámara de San Luís. José Garreffa fue solista de corno de la Orquesta Sinfónica Municipal, miembro de la Orquesta Filarmónica del Teatro Colón y es solista de la Sinfónica de Olavarría. Mario Romano es solista de clarinete de la Orquesta Sinfónica Municipal; integra la Sinfónica y el Quinteto de Vientos de Olavarría. Formaron un conjunto muy parejo y expresivo aun en momentos muy cerrados, como el Allegro inicial del quinteto opus 16 en el cual a la intervención del clarinete en respuesta a la frase del piano sucede un rápido desarrollo; en el siguiente, tanto el fagot como el corno toman ese tema rápido y cantabile en intervenciones técnicamente comprometidas. Otro aspecto es el del timbre en sí mismo: calidez y ductilidad  en sonidos siempre destacados propio de la textura clásica, donde todo es claramente perceptible.
        No son obras frecuentes pero sí muy ricas y demandantes que pudimos apreciar en excelentes versiones.


Eduardo Balestena