viernes, 30 de julio de 2010

La búsqueda de la música absoluta




El primer concierto del año del ciclo de Bach a Piazzolla contó con la actuación de Graciela Alías en piano, Aron Kemelmajer en violín y Alexis Nicolet en flauta.
No es frecuente el acceso a estéticas del siglo XX, ni a compositores argentinos. A partir de los años 1920 se produjo, con el neoclasicismo, una reacción objetivista que buscó construir la música según sus propias leyes de composición, sin ningún carácter subjetivo. Se volvió así a formas del barroco (tocata, suite, passacaglia, chacona) dentro de un esquema diatónico y tomadas en un lenguaje moderno, a diferencia del tipo cantable del barroco. Como veremos, este postulado: el uso de formas o la renuncia a ellas, es amplio y (como se hizo evidente) se basa en una importante dosis de virtuosismo instrumental.
Fermina Casanova, reconocida docente y compositora, de una muy extensa trayectoria, tanto en la formación como en la composición, escribió en 2009 sus Historias manifiestas, para flauta y piano, en cuatro movimientos. Hecha de despojamiento, en su aparente sencillez, y dentro del esquema tonal propio del siglo XX, crea distintos climas sonoros. No es fácil discernir con qué elementos: a veces es la dulzura de la flauta solista, en esos tiempos lentos y muy lentos, y una melodía que aparece como sustento, aunque no manifiesta. En movimientos como el allegro y allegro festivo, no ahorra dificultades técnicas (como en el uso del frullato en la flauta). De 2004 son sus Tres caprichos para violín y piano. En este caso, se vale de una forma, el capriccio, nombre dado a composiciones animadas, al estilo de las fugas, que la compositora maneja libremente, con resonancias del jazz. Se vale del capriccio para explorar, dentro de la atmósfera festiva, otros registros y al hacerlo confiere a la obra el encanto sonoro del melos popular. A diferencia de las piezas neoclásicas, existe un distanciamiento con el puro objetivismo: la forma aparece pero subordinada a climas sonoros.
Paul Hindemith (1865-1963) escribió en 1936 su Sonata para flauta y piano, que permite apreciar el lenguaje de líneas claras del neoclacisismo, la renuncia a la textura acórdica, la amplitud de registros. Diferente es su Sonatina canónica op.31, nro.3, para flauta y violín, de 1923, en la cual los instrumentos intervienen en canon, forma en la que se introduce una primera melodía, luego repetida por otra voz, de modo que las entradas se producen antes de la conclusión de la primera línea. En este caso, se hace más evidente lo arduo de la interpretación, en la que ambos instrumentos aparecen haciendo, en distintas alturas un elemento que es el mismo y a la vez es diferente, y que va cambiando son suma rapidez en cada enunciación.
Sergei Prokoviev (1891-1953) escribió en 1943 la Sonata nro. 2, opus 94, para flauta y piano, de la que existe una transcripción para violín hecha en colaboración con David Oistrakh. Pertenece, como destacó Aron Kemelmajer, a su ciclo de sonatas de guerra. La complejidad que encierra es evidente en ambos instrumentos, particularmente en el scherzo y el allegro con brío: pasajes muy rápidos en una idea de sonido destacado y limpio, amplitud en la gama del registro y un cerrado diálogo con el piano. El resultado es la presencia de un sonido con mucho cuerpo en ambos instrumentos. La flauta aparece explotada en todos sus recursos para mantenerse el pie de igualdad con un piano que siempre se mueve en sonoridades también netas y muchas veces percusivas.
Alexis Nicolet, que prosigue sus estudios en Suiza, mostró el virtuosismo que tuvo en el concierto de Doppler: flexibilidad en los pasajes dulces, típicos de Prokoviev, y una espontánea y aparente facilidad en los pasajes rápidos (la mayoría). Graciela Alías mostró sus posibilidades en una escritura sumamente exigente, en diálogos cerrados y expresivos donde predominó el ensamble final de las obras, antes que la técnica en sí. Aron Kemelmajer consiguió dar a la obra de Fermina Casanova el fraseo que pide una obra grácil pero compleja, tal como hizo con la intrincada Sonatina Canónica de Hindemith.
No es fácil hacer de la formulación de una estética intelectual, como en neoclacisismo, una experiencia que valga por el resultado musical en sí mismo antes que por la fidelidad a un postulado. El desafío de los intérpretes radica no sólo en las cuestiones técnicas, sino en su aptitud para mostrar una índole de belleza distinta y desear conocerla más. A ello se agregó la poco frecuente oportunidad de asistir al estreno de obras de una compositora argentina.


Eduardo Balestena
http://opus115musicadecamara.blogspot.com/

domingo, 25 de julio de 2010

Laúd y violín barrocos


Miriam Fernández y Julien Lapeyre se presentaron, el 21 de julio en el Teatro Municipal Colón, en un concierto de laúd y violín barroco.
El Dúo intimidad lleva a cabo una extensa gira, que abarca las presentaciones del repertorio barroco y otras, para guitarra y violín dedicadas al tango.
Las formaciones de cámara más íntimas parecen haber seguido, hasta la época del alto barroco y del pleclacisismo, tesituras distintas que otras, como el concerti grossi o la cantata. En un instrumento de tanta difusión como el laúd, en este caso el barroco, de catorce cuerdas simples, puede confiársele un rol en el apoyo armónico y en el diálogo con el violín. Su sonoridad a la vez dulce y delicada favorece la línea de pura invención melódica, y su aptitud para resonar y extinguir las nota hacia sus armónicos, desvaneciéndolas, además de posibilitar ese apoyo, le confieren un amplio rango de posibilidades expresivas que explican, en mucho, su difusión.
El violín barroco difiere del actual en el arco, la altura del puente, la extensión del mástil, el clavijero y la técnica de ejecución. Es un instrumento de sonido diferente al del violín actual: el inicio de las notas es muy suave y éstas, en una ejecución que privilegia su asociación a los armónicos antes que el brillo, concluyen de una manera más difusa. El fraseo de estos instrumentos es más que nada interno, y la ejecución sin vibrato confiere al sonido más dulzura.
Miriam Fernández inició su carrera en el Conservatorio Luís Gianneo y la prosiguió en Suiza, obteniendo el Premier Prix en Virtuosité avec distinction”, en el Conservatorio de Ginebra, además de sus estudios de Posgrado. Julián Lapeyre completó la suya en Toulouse y es además Licenciado en Musicología por La Sorbonne.
Fueron elegidas obras de compositores muy representativos de un período que llega a ser coetáneo al pre clacisismo: Ernst Gottlieb Baron (1696-1760), Dueto de laúd y violín en sol mayor; Heinrich Biber (1644-1704), Passacaglia en sol menor (para violín barroco); Karl Kohaut (1726-1784), L´amoureux, para laúd y violín barrocos; Leopold Silvius Weiss, Partita en re menor, para laúd; y de Franz Joseph Hydn (1732-1809), Cassation en do mayor, para laúd y violín.
Son numerosos los aspectos que sorprenden en este repertorio. Se trata de un acercamiento al barroco sentido desde su vertiente más cálida y despojada de retórica. En el dúo de ambos instrumentos, el laúd tiene la aptitud para responder a los temas del violín y al mismo tiempo establecer una estructura armónica. En la bellísima suite de Weiss, podemos sentir las diferencias entre las distintas danzas, cada una con una sonoridad propia y un tempo también propio, y la misma doble función de plasmar la melodía y un soporte armónico, lo que habla de la complejidad de la obra. Al concluir cada danza, como luego de cada movimiento, el laúd –cuya música se encuentra escrita en el complejo sistema de la tablatura francesa- continúa resonando, un efecto afortunadamente no desvirtuado por la amplificación que debió aplicárseles a ambos instrumentos.
La passacaglia de Heinrich Biber, con sus resonancias, sus notas dobles y la exploración constante del tema que se reitera de diferentes modos, es una obra que permite desplegar todas las posibilidades del violín barroco: la nitidez de la línea melódica, la flexibilidad de los efectos que se producen sobre ella, y el sentido de progresión de una escritura donde la exposición de lo mismo parece, permanentemente, la de algo nuevo.
Son obras que exigen no sólo en los pasajes cerrados y rápidos o de notas múltiples, sino en una índole de expresividad, en otro lenguaje, en el detalle de las sonoridades en las que estos instrumentos resultan intransferibles.
Miriam Fernández y Julián Lapeyre abordaron obras que tienen mucho para decir en cuanto a los aspectos musicales, por empezar que la música, como dice Horacio Lanci, no paree evolucionar sino cambiar, que aquella más lejana en el tiempo puede ser más cercana en la sensibilidad pero para lograr eso hay que entender y plasmar sus aspectos esenciales: el fraseo, la dinámica, que permanentemente cambia, el ataque, tan suave, el final, difuminado, atender a aspectos tales como el permanente ajuste en la afinación, la dificultad en la lectura, la aptitud para el diálogo y más que nada, la exploración del puro sonido, que no discurre en un esquema de tensión distensión, sino que sigue otras resonancias, las de una estética que siempre guardará aspectos para descubrir.



Eduardo Balestena
http://opus155musicadecamara.blogspot.com/
Biber, Passacaglia en sol mayor, Reinhard Goebel