Sonatas de Mozart: de la transición a la madurez
El ciclo de Bach a Piazzolla se reanudó este año con un primer concierto, el 16 de julio en el Teatro Colón, dedicado a sonatas para piano y violín de Mozart, que interpretaron Graciela Alías y A
rón Kemelmajer.
Un prisma
Una de las particularidades del ciclo son los comentarios introductorios a cada obra. Ello permite guiar la escucha, valorar más los trabajos e insertarlos en un cosmos compositivo del cual forman parte.
De este modo, al igual que sucede con Beethoven, vemos que el Mozart más transitado es, en su enormidad y hondura, sólo un Mozart posible, porque hay otro, el de las obras camarísticas experimentales, o escritas para determinada ocasión, que muestran un pensamiento distinto, menos conocido pero no menos cautivante ni digno de conocer. En ese lenguaje se imbrica un elemento de pura inspiración melódica con el trabajo en lo formal. El resultado es una música en la cual es imposible separar el refinamiento, la sutileza de comunicación entre un instrumento y otro, la exigencia expresiva, ya en el virtuosismo, ya en la dulzura, y la etapa vivida por el compositor. No importa si fueron concebidas para el salón o la sala de conciertos, sus sonatas tienen, en más o en menos, esos elementos y es un Mozart diferente el que hay en cada una de ellas.
Sonatas K 303, 304 y 305
Las tres sonatas (en do mayor, mi menor y la mayor), constan de dos movimientos. Dos de ellas están compuestas en París y la otra en Mannheim. Una de las sonatas parisinas coincide con la muerte de su madre en 1778, el año en que fueron compuestas, que también es un año de inflexión en la evolución de Mozart; ésta, la K 304 tiene un bellísimo movimiento lento, de enorme musicalidad y dulzura. La K..305, por el contrario, es expansiva, en lugar de reflexiva, y su segundo movimiento –una serie de seis variaciones- permite alternar en el violín y el piano los desarrollos.
Sonata K.454, en si bemol
Se trata de una obra de madurez (1786) pensada no para los salones sino para al sala de conciertos. Fue escrita en un solo día para una violinista virtuosa. Las partes de piano fueron interpretadas de memoria por Mozart, quien no tuvo tiempo de anotarlas, y que la acompañó en el instrumento. El diálogo es muy cerrado entre el violín y el piano, e implica un grado de complejidad muy grande en una obra rápida, pero a la vez expresiva y de una concepción sumamente refinada. No hay espacio donde una imprecisión pueda pasar inadvertida. También, de existir falta de expresividad en los pasajes lentos, ésta se dejaría percibir como una mácula en una superficie vidriada.
Paul Henry Lang señala, en su Historia de la Música Occidental, aspectos del lenguaje mozartiano, que podemos percibir en estas obras, cada una con su aporte: las construcciones propias de la sonata, danzas palaciegas, movimientos contrapuntísticos, variaciones, un virtuosismo nunca vacío y una síntesis entre polifonía y homofonía. Un elemento conocido muda en algo nuevo y “ninguna norma de la música de cámara guía esta imaginación, así como no pueden deducirse normas de ella; perdurará como propiedad inalienable de su creador.”
No es fácil plantear a Mozart desde un lugar nuevo. Es necesario para ello contar con obras de las cuales poder extraer algo diferente y que exigen ser abordadas con sensibilidad, madurez y un claro sentido de lo que significan. Graciela Alías y Arón Kemelmajer probaron, una vez más, lo que significan una técnica puesta al servicio de la sensibilidad y el detenimiento hacia las obras.
El ciclo proseguirá el 13 de agosto, con el trio “Sine Nomine”, el 17 de septiembre, con el pianista Hugo Schuller, el 22 de octubre, con el Cuarteto de cuerdas de la Universidad de La Plata, y el 19 de noviembre, con intérprete a confirmar.
Eduardo Balestena
El ciclo de Bach a Piazzolla se reanudó este año con un primer concierto, el 16 de julio en el Teatro Colón, dedicado a sonatas para piano y violín de Mozart, que interpretaron Graciela Alías y A
rón Kemelmajer.Un prisma
Una de las particularidades del ciclo son los comentarios introductorios a cada obra. Ello permite guiar la escucha, valorar más los trabajos e insertarlos en un cosmos compositivo del cual forman parte.
De este modo, al igual que sucede con Beethoven, vemos que el Mozart más transitado es, en su enormidad y hondura, sólo un Mozart posible, porque hay otro, el de las obras camarísticas experimentales, o escritas para determinada ocasión, que muestran un pensamiento distinto, menos conocido pero no menos cautivante ni digno de conocer. En ese lenguaje se imbrica un elemento de pura inspiración melódica con el trabajo en lo formal. El resultado es una música en la cual es imposible separar el refinamiento, la sutileza de comunicación entre un instrumento y otro, la exigencia expresiva, ya en el virtuosismo, ya en la dulzura, y la etapa vivida por el compositor. No importa si fueron concebidas para el salón o la sala de conciertos, sus sonatas tienen, en más o en menos, esos elementos y es un Mozart diferente el que hay en cada una de ellas.
Sonatas K 303, 304 y 305
Las tres sonatas (en do mayor, mi menor y la mayor), constan de dos movimientos. Dos de ellas están compuestas en París y la otra en Mannheim. Una de las sonatas parisinas coincide con la muerte de su madre en 1778, el año en que fueron compuestas, que también es un año de inflexión en la evolución de Mozart; ésta, la K 304 tiene un bellísimo movimiento lento, de enorme musicalidad y dulzura. La K..305, por el contrario, es expansiva, en lugar de reflexiva, y su segundo movimiento –una serie de seis variaciones- permite alternar en el violín y el piano los desarrollos.
Sonata K.454, en si bemol
Se trata de una obra de madurez (1786) pensada no para los salones sino para al sala de conciertos. Fue escrita en un solo día para una violinista virtuosa. Las partes de piano fueron interpretadas de memoria por Mozart, quien no tuvo tiempo de anotarlas, y que la acompañó en el instrumento. El diálogo es muy cerrado entre el violín y el piano, e implica un grado de complejidad muy grande en una obra rápida, pero a la vez expresiva y de una concepción sumamente refinada. No hay espacio donde una imprecisión pueda pasar inadvertida. También, de existir falta de expresividad en los pasajes lentos, ésta se dejaría percibir como una mácula en una superficie vidriada.
Paul Henry Lang señala, en su Historia de la Música Occidental, aspectos del lenguaje mozartiano, que podemos percibir en estas obras, cada una con su aporte: las construcciones propias de la sonata, danzas palaciegas, movimientos contrapuntísticos, variaciones, un virtuosismo nunca vacío y una síntesis entre polifonía y homofonía. Un elemento conocido muda en algo nuevo y “ninguna norma de la música de cámara guía esta imaginación, así como no pueden deducirse normas de ella; perdurará como propiedad inalienable de su creador.”
No es fácil plantear a Mozart desde un lugar nuevo. Es necesario para ello contar con obras de las cuales poder extraer algo diferente y que exigen ser abordadas con sensibilidad, madurez y un claro sentido de lo que significan. Graciela Alías y Arón Kemelmajer probaron, una vez más, lo que significan una técnica puesta al servicio de la sensibilidad y el detenimiento hacia las obras.
El ciclo proseguirá el 13 de agosto, con el trio “Sine Nomine”, el 17 de septiembre, con el pianista Hugo Schuller, el 22 de octubre, con el Cuarteto de cuerdas de la Universidad de La Plata, y el 19 de noviembre, con intérprete a confirmar.
Eduardo Balestena
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