Miriam Fernández es marplatense, obtuvo su diploma de profesorado de guitarra en el Conservatorio Luís Gianneo y prosiguió sus estudios en Suiza, donde vive desde hace diez años, alternando presentaciones en ámbitos europeos, actividades docentes y la continua exploración en la música.
Año a año regresa a Mar del Plata con distintos proyectos. En julio hizo, junto a Julien Lapeyre, una extensa gira que abarcó desde Tierra del Fuego a Buenos Aires, Bahía Blanca, Río Grande y Mar del Plata, con música barroca, tango y masterclasses.
Estaciones
Como la música barroca que interpreta, Miriam Fernández habla (con el francés como segunda lengua) con una gran suavidad que permite entrever varias cosas: es una persona muy segura, interior y exteriormente, no dice nada de más, ella misma nunca es el centro de su discurso y todo lo que narra involucra dos cosas: un derrotero y una exploración. No podía ser de otra manera en alguien que hacia los 24/25 años comenzó a abrirse un camino propio en Europa, que ejerció sus opciones como modos de una búsqueda que siempre está en expansión, y que no piensa en una carrera musical en términos competitivos, sino que la asume como un orden de experimentación, una exploración sobre la cual reflexiona permanentemente.
Aunque no se refiere en detalle a sus estudios ni a sus aptitudes, obtuvo sus posgrados (en música contemporánea y en instrumentos históricos) con calificaciones sobresalientes y el hecho de que desde 2007 se haya volcado al laúd y a la tiorba, así como el manejo que hace de esos instrumentos, habla de sus dotes tanto para el aprendizaje como para la interpretación. Estas aptitudes le valieron importantes premios como el “Premier Prix en Virtuosité avec distinction” (2001) en la ciudad de Colón, y al año siguiente en Ginebra. Fue además premiada en Nicati, Suiza, entre 80 solistas instrumentales de 23 países. También son importantes los profesores con los cuales se ha formado, como Eduardo Isaac, Maria-Livia Sao Marcos, Jordi Mora (con quien actuó como solista en la Fantasía para un Gentilhombre, en Barcelona) y muchos otros.
La música contemporánea
Recuerda una de sus presentaciones, en una gira de música contemporánea –con el apoyo de una fundación suiza, que obtuvo luego de ganar un premio. En aquella oportunidad, en una gira que la llevó a varios lugares, llegó “Hasta Santiago del Estero, un poco la provincia del folklore, a tocar música contemporánea” en la sede de una fundación. No hay allí conservatorio ni se trataba de una sala de concierto “y ahí toqué mi programa, era terrible el programa que tenía, estaba con la secuencia de Berio, una obra de media hora…lo que recuerdo es que estaban muy impresionados con las posibilidades, porque nunca habían escuchado el instrumento de esa manera. También había obras que tenían efectos, y nunca se les hubiera ocurrido que la guitarra podía sonar de ese modo.”
-¿Cómo fue el pasaje a los instrumentos históricos, ese mundo tan distinto?
“Participlé (2006) en un workshop de un profesor que venía, él es noruego (Rolf Lislevand) pero vive en Italia ahora. Pasaba por el conservatorio a dar un workshop de tres días y me anoté con obras de Scarlatti, con la guitarra. Ahí llegó este profesor y venía con todos los modelos de laúdes, tiorba y la guitarra barroca. Él tocó muchos años con Jordi Savall. En muchos de los videos es el que está con la guitarra o con el laúd. Era la primera vez que los veía de cerca. A los dos meses me inscribí con el laúd renacentista. La lectura (la compleja tablatura francesa) se aprende. El único profesor de laúd que hay en Ginebra, y que viene de Berna (Jonathan Rubin), me prestó un laúd renacentista, me lo afinó, porque yo no sabía ni afinarlo. Después buscaba en internet como hacerlo, porque se desafinan constantemente y no tenía el oído para afinarlo. Cuando me lo prestó, estuve la primera semana todo el tiempo, era una adicción terrible. Ponía el despertador temprano para levantarme a tocar, y como es un instrumento muy suave, podía tocar toda la noche.”
Al principio tocó el laúd renacentista, luego la tiorba y después el laúd barroco. Son instrumentos muy sensibles en la afinación, hay que afinarlos todo el tiempo, y también lo son al clima, eso dificulta la afinación, en el caso del violín barroco, que sólo tiene clavijas, “el día antes del concierto dos de ellas no corrían, hinchadas por la humedad; pero forma parte del modo de ejecución. Con las cuerdas de tripa del violín barroco es muy complicado afinar (no tiene microafinadores, como el violín moderno). Los instrumentos están acostumbrados al clima seco de allá. No se afina de una vez y queda listo, sino que pueden pasar otras cosas. Con el laúd, que es un instrumento de tantas cuerdas, no se puede tener una afinación perfecta, sí un temperado promedio, sin embargo eso, y la propia diferencia en la afinación respecto a los instrumentos actuales, lo hace todo más vivo”.
“Con el dúo tocamos mucho, empezamos tocando tango”. Julien Lapeyre adaptó un violín a barroco y comenzaron recientemente con ese repertorio, que incluyó una obra no barroca, de Hydn (Cassation en do mayor), un trío (violín, laúd o guitarra y cello), para el cual la parte de cello la llevé al laúd…resultó un poco complicado. El arco en el violín barroco produce el sonido fuerte en la mitad, luego decrece, de ahí su particular sonido oscilante. La de Hydn es una obra muy rica en lo que es articulación. Hay una rica literatura de la época para instrumento melódico y laúd. Haciendo bajo continuo se puede tocar cualquier cosa del período”.
La formación
Miriam Fernández es docente en los dos Conservatorios de Ginebra, también lo es privadamente y dicta masterclasses (Julien Lapeyre las dio de violín y viola), como las que dictaron en Bahía Blanca. La conversación gira hacia los planes con alumnos y orquestas de jóvenes y el trabajo de campus.
La música de cámara es ideal para la formación y la proyección de los alumnos hacia otras experiencias y aprendizajes “pero hay que saber hacerlo, no es sólo que las notas caigan juntas”.
Postula que los alumnos suelen estar muy preocupados “matándose estudiando a Bach” y “tocando contra el metrónomo”, y que hay que abrirse a otra espontaneidad. En Europa, Bach y Brahms forman parte del folklore, es algo más natural. A veces se insiste sobre cosas muy complicadas, cuando quizás hay otras que no están claras en la base. Aquí, la espontaneidad está en géneros populares. Se trata de trabajar para llevar ese lenguaje natural a toda la música, en eso “toda la música se parece, la interpretación debería poder ser la prolongación natural del habla, en eso me gustaría insistir”.
“Pienso que no es necesario esperar a recibirse para poder trabajar en masterclasses, es preferible hacerlo tempranamente y poder edificar el resto de las habilidades sobre esta actitud de apertura, de espontaneidad”.Quizás la actitud más favorecedora fuera no abordar a los autores por su prestigio y su complejidad, sino hacerlo con la música de acá.
“Si alguien puede tocar bien un tango o una chacarera, si estas bases están bien aprendidas después se pueden aplicar a cualquier esquema musical. Se trata de poder decir yo voy a tocar esta pieza así porque la siento así. Después, si se toca algo de Bach, tiene que estar como hablado, fluir y sentirlo y no estar preocupado por si tengo que apoyar el dedo así; que sería algo parecido a recitar un poema de memoria con miedo.”
Se trata de transmitir la espontaneidad, el placer de tocar. La música no empieza cuando suena la primera nota, sino antes, en la preparación, y tampoco concluye con la última nota, sino que persiste. Hay que escuchar y reflexionar, señala.
Géneros
La charla prosigue y surgen muchas cuestiones, el cruce con el tango, para el cual Julien Lapeyre tiene una aptitud especial, el pasaje de eso a los instrumentos históricos (es posible, en un concierto, pasar de los instrumentos históricos a los otros, pero no a la inversa), el interés o la falta de interés por instrumentos poco frecuentes, la música que se manifiesta en distintos géneros, la sensación de que la música barroca, hoy de concierto, una vez fue danzante. Miriam Fernández se interesa además por la danza renacentista (pavana, contrapaso, y minué barroco, que estudió en París con Ana Yepes, hija de Narciso Yepes), ayuda, dice, a entender esa música, a sentirla, a interpretarla de un modo más vivo. Un ejemplo es las velocidades: siempre se busca tocar más rápido, pero si pensamos que eso se tocaba caminando, o dando la mano, la rapidez deja de ser lo importante. La danza de esa época, antes del ballet clásico, es más accesible. Por suerte, los intérpretes han dejado mucho escrito sobre sus vivencias y sus técnicas. Ellos, señala, están lejos en el tiempo, pero eso no quiere decir que hayan sido menos inteligentes. El estilo galante, agrega, es una expresión que lo dice todo, no va corriendo.
Los aspectos de la música siguen, inagotablemente, en una intérprete joven que ha logrado ya una gran experiencia. Siguen y, más allá de la música, reflejan una actitud, la de asumir un camino vivido como libertad y descubrimiento, igual que los viajes, aquellos de aprendizaje y aquellos otros, los de volver para formar a partir de ese aprendizaje y mostrar las curiosas simetrías que unen al tango, a la música contemporánea y a los instrumentos históricos.
Eduardo Balestena
http://opus155musicadecamara.blogspot.com
Año a año regresa a Mar del Plata con distintos proyectos. En julio hizo, junto a Julien Lapeyre, una extensa gira que abarcó desde Tierra del Fuego a Buenos Aires, Bahía Blanca, Río Grande y Mar del Plata, con música barroca, tango y masterclasses.
Estaciones
Como la música barroca que interpreta, Miriam Fernández habla (con el francés como segunda lengua) con una gran suavidad que permite entrever varias cosas: es una persona muy segura, interior y exteriormente, no dice nada de más, ella misma nunca es el centro de su discurso y todo lo que narra involucra dos cosas: un derrotero y una exploración. No podía ser de otra manera en alguien que hacia los 24/25 años comenzó a abrirse un camino propio en Europa, que ejerció sus opciones como modos de una búsqueda que siempre está en expansión, y que no piensa en una carrera musical en términos competitivos, sino que la asume como un orden de experimentación, una exploración sobre la cual reflexiona permanentemente.
Aunque no se refiere en detalle a sus estudios ni a sus aptitudes, obtuvo sus posgrados (en música contemporánea y en instrumentos históricos) con calificaciones sobresalientes y el hecho de que desde 2007 se haya volcado al laúd y a la tiorba, así como el manejo que hace de esos instrumentos, habla de sus dotes tanto para el aprendizaje como para la interpretación. Estas aptitudes le valieron importantes premios como el “Premier Prix en Virtuosité avec distinction” (2001) en la ciudad de Colón, y al año siguiente en Ginebra. Fue además premiada en Nicati, Suiza, entre 80 solistas instrumentales de 23 países. También son importantes los profesores con los cuales se ha formado, como Eduardo Isaac, Maria-Livia Sao Marcos, Jordi Mora (con quien actuó como solista en la Fantasía para un Gentilhombre, en Barcelona) y muchos otros.
La música contemporánea
Recuerda una de sus presentaciones, en una gira de música contemporánea –con el apoyo de una fundación suiza, que obtuvo luego de ganar un premio. En aquella oportunidad, en una gira que la llevó a varios lugares, llegó “Hasta Santiago del Estero, un poco la provincia del folklore, a tocar música contemporánea” en la sede de una fundación. No hay allí conservatorio ni se trataba de una sala de concierto “y ahí toqué mi programa, era terrible el programa que tenía, estaba con la secuencia de Berio, una obra de media hora…lo que recuerdo es que estaban muy impresionados con las posibilidades, porque nunca habían escuchado el instrumento de esa manera. También había obras que tenían efectos, y nunca se les hubiera ocurrido que la guitarra podía sonar de ese modo.”
-¿Cómo fue el pasaje a los instrumentos históricos, ese mundo tan distinto?
“Participlé (2006) en un workshop de un profesor que venía, él es noruego (Rolf Lislevand) pero vive en Italia ahora. Pasaba por el conservatorio a dar un workshop de tres días y me anoté con obras de Scarlatti, con la guitarra. Ahí llegó este profesor y venía con todos los modelos de laúdes, tiorba y la guitarra barroca. Él tocó muchos años con Jordi Savall. En muchos de los videos es el que está con la guitarra o con el laúd. Era la primera vez que los veía de cerca. A los dos meses me inscribí con el laúd renacentista. La lectura (la compleja tablatura francesa) se aprende. El único profesor de laúd que hay en Ginebra, y que viene de Berna (Jonathan Rubin), me prestó un laúd renacentista, me lo afinó, porque yo no sabía ni afinarlo. Después buscaba en internet como hacerlo, porque se desafinan constantemente y no tenía el oído para afinarlo. Cuando me lo prestó, estuve la primera semana todo el tiempo, era una adicción terrible. Ponía el despertador temprano para levantarme a tocar, y como es un instrumento muy suave, podía tocar toda la noche.”
Al principio tocó el laúd renacentista, luego la tiorba y después el laúd barroco. Son instrumentos muy sensibles en la afinación, hay que afinarlos todo el tiempo, y también lo son al clima, eso dificulta la afinación, en el caso del violín barroco, que sólo tiene clavijas, “el día antes del concierto dos de ellas no corrían, hinchadas por la humedad; pero forma parte del modo de ejecución. Con las cuerdas de tripa del violín barroco es muy complicado afinar (no tiene microafinadores, como el violín moderno). Los instrumentos están acostumbrados al clima seco de allá. No se afina de una vez y queda listo, sino que pueden pasar otras cosas. Con el laúd, que es un instrumento de tantas cuerdas, no se puede tener una afinación perfecta, sí un temperado promedio, sin embargo eso, y la propia diferencia en la afinación respecto a los instrumentos actuales, lo hace todo más vivo”.
“Con el dúo tocamos mucho, empezamos tocando tango”. Julien Lapeyre adaptó un violín a barroco y comenzaron recientemente con ese repertorio, que incluyó una obra no barroca, de Hydn (Cassation en do mayor), un trío (violín, laúd o guitarra y cello), para el cual la parte de cello la llevé al laúd…resultó un poco complicado. El arco en el violín barroco produce el sonido fuerte en la mitad, luego decrece, de ahí su particular sonido oscilante. La de Hydn es una obra muy rica en lo que es articulación. Hay una rica literatura de la época para instrumento melódico y laúd. Haciendo bajo continuo se puede tocar cualquier cosa del período”.
La formación
Miriam Fernández es docente en los dos Conservatorios de Ginebra, también lo es privadamente y dicta masterclasses (Julien Lapeyre las dio de violín y viola), como las que dictaron en Bahía Blanca. La conversación gira hacia los planes con alumnos y orquestas de jóvenes y el trabajo de campus.
La música de cámara es ideal para la formación y la proyección de los alumnos hacia otras experiencias y aprendizajes “pero hay que saber hacerlo, no es sólo que las notas caigan juntas”.
Postula que los alumnos suelen estar muy preocupados “matándose estudiando a Bach” y “tocando contra el metrónomo”, y que hay que abrirse a otra espontaneidad. En Europa, Bach y Brahms forman parte del folklore, es algo más natural. A veces se insiste sobre cosas muy complicadas, cuando quizás hay otras que no están claras en la base. Aquí, la espontaneidad está en géneros populares. Se trata de trabajar para llevar ese lenguaje natural a toda la música, en eso “toda la música se parece, la interpretación debería poder ser la prolongación natural del habla, en eso me gustaría insistir”.
“Pienso que no es necesario esperar a recibirse para poder trabajar en masterclasses, es preferible hacerlo tempranamente y poder edificar el resto de las habilidades sobre esta actitud de apertura, de espontaneidad”.Quizás la actitud más favorecedora fuera no abordar a los autores por su prestigio y su complejidad, sino hacerlo con la música de acá.
“Si alguien puede tocar bien un tango o una chacarera, si estas bases están bien aprendidas después se pueden aplicar a cualquier esquema musical. Se trata de poder decir yo voy a tocar esta pieza así porque la siento así. Después, si se toca algo de Bach, tiene que estar como hablado, fluir y sentirlo y no estar preocupado por si tengo que apoyar el dedo así; que sería algo parecido a recitar un poema de memoria con miedo.”
Se trata de transmitir la espontaneidad, el placer de tocar. La música no empieza cuando suena la primera nota, sino antes, en la preparación, y tampoco concluye con la última nota, sino que persiste. Hay que escuchar y reflexionar, señala.
Géneros
La charla prosigue y surgen muchas cuestiones, el cruce con el tango, para el cual Julien Lapeyre tiene una aptitud especial, el pasaje de eso a los instrumentos históricos (es posible, en un concierto, pasar de los instrumentos históricos a los otros, pero no a la inversa), el interés o la falta de interés por instrumentos poco frecuentes, la música que se manifiesta en distintos géneros, la sensación de que la música barroca, hoy de concierto, una vez fue danzante. Miriam Fernández se interesa además por la danza renacentista (pavana, contrapaso, y minué barroco, que estudió en París con Ana Yepes, hija de Narciso Yepes), ayuda, dice, a entender esa música, a sentirla, a interpretarla de un modo más vivo. Un ejemplo es las velocidades: siempre se busca tocar más rápido, pero si pensamos que eso se tocaba caminando, o dando la mano, la rapidez deja de ser lo importante. La danza de esa época, antes del ballet clásico, es más accesible. Por suerte, los intérpretes han dejado mucho escrito sobre sus vivencias y sus técnicas. Ellos, señala, están lejos en el tiempo, pero eso no quiere decir que hayan sido menos inteligentes. El estilo galante, agrega, es una expresión que lo dice todo, no va corriendo.
Los aspectos de la música siguen, inagotablemente, en una intérprete joven que ha logrado ya una gran experiencia. Siguen y, más allá de la música, reflejan una actitud, la de asumir un camino vivido como libertad y descubrimiento, igual que los viajes, aquellos de aprendizaje y aquellos otros, los de volver para formar a partir de ese aprendizaje y mostrar las curiosas simetrías que unen al tango, a la música contemporánea y a los instrumentos históricos.
Eduardo Balestena
http://opus155musicadecamara.blogspot.com
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