La música pura

El concierto del 9 de octubre del ciclo de Bach a Piazzolla contó con las actuaciones de Haydeé Francia y Aron Kemelmajer (violines); Irina Iacovleva (viola); Graciela Alías (piano) y Siro Bellisomi (cello). En el programa fueron interpretados el cuarteto opus 18 nro. 1 de Beethoven y el Quinteto para piano y cuerdas opus 34 de Johannes Brahms.
Cuarteto de cuerdas opus 18 no. 1, de Ludwig van Beethoven: Esta obra, que pese a responder a un ideal clásico está dada en una marcada libertad de recursos, permitió apreciar una formación muy homogénea en técnica y expresividad, en un cuarteto en donde tanto la articulación de las voces como el aspecto dinámico implican un gran requerimiento. Por ejemplo el rápido tema inicial del último movimiento que, tras su enunciación, crea un clima de expectativa que se resuelve en episodios que conducen nuevamente al motivo inicial.
Quinteto opus 34 para piano y cuerdas de Johannes Brahms: La versión que se obtuvo en este concierto (tan diferente por ejemplo a la de los miembros del Berlin Philarmonic Octet) optó por apoyarse en lo compacto de la forma, en la energía de su formulación general de la obra y en su fuerza pero mostró en todo momento su claridad, aun cuando el andante un poco adagio no haya mostrado la dulzura y delicadeza de los movimientos lentos de Bramhs, en un volumen algo alto en los dos violines y a un tempo algo rápido.
Es, evidentemente, una obra maestra. Su versión final no delata las alternativas de su génesis (nació tempranamente como un quinteto para arcos, convirtiéndose luego en una sonata para dos pianos –opus 34b- para adquirir, recién en 1864, es decir, en plena madurez, su forma actual). En ella Brahms, como en sus obras de cámara previas a las sinfonías, parece fundar una estética donde el material temático carece de inflexiones subjetivas y de un propósito funcional: no importa la función que un motivo cumpla en el todo, entraña belleza, detalle y desarrollo en sí mismo y es resuelto con autonomía.
Entraña dos dificultades. Una es técnica: lograr el ensamblaje de elementos afines temáticamente y en donde la división en voces es esencial. Otra dificultad es hacer que esa técnica permita reflejar la personalidad de ese sonido. Hacer que Brahms suene, inconfundiblemente, como Brahms.
Constructivamente, es una formulación muy libre. El último movimiento, por ejemplo, en el que el motivo inicial regresa, modificado y motiva desarrollos surgidos a partir de sus elementos, sin que acertemos a determinar si se trata de una forma rondó o un tema con variaciones.
Se trata de muy reconocidos intérpretes y manejo de un trabajo tan denso y refinado, su amalgama y el modo en que pudieron plasmarlo: a partir de una concepción propia y de conocimiento profundo de la obra permitieron ese resultado.

Eduardo Balestena
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Un programa ecléctico

El Quinteto de Vientos de Mar del Plata retomó su actividad en el concierto del 18 de junio, en el Teatro Colón, oportunidad en la que ese presentó con la pianista Graciela Alías.

Formado por Mariano Cañón (oboe); Gerardo Gautin (fagot); José Garreffa (corno); Federico Gidoni (flauta) y Mario Romano (clarinete), solistas de la Orquesta Sinfónica Municipal, permitió apreciar, en las obras elegidas, la posibilidad sonora de conjunto de timbres en obras con exigencias expresivas muy diferentes.

En el programa fueron interpretadas la Serenata, de Carlos Franzetti, compositor argentino, residente en Estados Unidos, autor de música de películas (como la recordada “La película del Rey”, de Carlos Sorín), jazzman, a la vez autor de sinfonías. Le sucedió Aires tropicales, del compositor cubano Paquito D´rivera. Ambas plantean un lenguaje que explora la riqueza de acentos, elementos rítmicos y melodías en un marco de irregularidad y permanente cambio que implica una exigencia en la precisión. Acentos que se desplazan, alternancias, pasajes rápidos, hacen que resulte un género difícil de abordar y que requiere un gran trabajo previo. En el caso de la obra de D´rivera, se trata de siete movimientos, que abarcan diferentes ritmos (son; habanera; vals venezolano, entre otros) que exponen a los instrumentos en diferentes aspectos expresivos. Ello nos plantea tanto las posibilidades de expresión de timbres en función muy diferente a la que tienen en la orquesta y en el repertorio tradicional, y la existencia de una literatura particularmente atractiva, en lo que hace a los autores y a la formación en sí.

En la segunda parte fue interpretado el Quinteto para piano y cuarteto de vientos (clarinete, oboe, fagot y corno) K. 452 de Mozart, con la pianista Graciela Alías, una intérprete que ha abordado numerosas sonatas y conciertos de Mozart. El compositor no deparó roles subordinados a los instrumentos, que discurren en una relación de paridad, ya sea en la construcción armónica o en las alternancias en la exposición de la melodía. Del piano exige un sonido a la vez delicado y neto y, como en todas las obras de Mozart, todo es visible, expuesto y claro. Exige además en las dinámicas (crescendos/decrescendos) y en la amalgama de matices.

Mariano Cañon; Gerardo Gautín; José Garreffa y Mario Romano intervinieron en la sinfonía concertante en mi bemol, de Mozart, hace muy poco. Esta experiencia y el trabajo previo, tanto en el anterior ciclo del quinteto como en el manejo de estas obras fueron evidentes en un sonido puro, amalgamado, en tempo, matices e intensidad que habla de su experiencia como solistas, llevada al lenguaje de cámara. Es positivo llevar esta experiencia al abordaje de obras poco conocidas que permitan apreciar tanto la riqueza del elemento popular como lo inhabitual (como lo es un piano con un cuarteto de instrumentos de viento) en el repertorio clásico.

Eduardo Balestena

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Distintos lenguajes de músicos argentinos

El concierto del 24 de enero, del ciclo De Bach a Piazzolla, contó con la interpretación de Graciela Alías en piano, Gerardo Gautín en fagot y Aron Kemelmajer en violín.
En un programa dedicado de manera integral a compositores argentinos se hizo evidente que en distintos lenguajes y estilos hay elementos comunes: uno de ellos es la raíz popular, otro, el uso de timbres y recursos rítmicos y melódicos vinculados a rasgos de una identidad musical signada por el vínculo entre la música académica y la rica vertiente popular. Ello pide del intérprete algo propio, en su técnica, en su expresividad y en su experiencia de hacer música.
Presencias nro. 7 de Carlos Guastavino (Santa Fe, 1912-2000) muestra el lenguaje evocativo del compositor del nacionalismo musical argentino. La línea melódica serena, la renuncia a todo efecto y el fuerte melos folklórico del autor de Se equivocó la paloma está presente en el tema inicial del violín. Un tema sencillo que se reitera hasta el siguiente, presentado luego de la intervención del piano. El violín va cerrándolo en el dialogo con el piano, sin artificio alguno. Una de las obras del compositor, retratos de jóvenes pianistas, de los años 60, estuvo dedicada a Fermina Casanova, autora de Tres caprichos para violín y piano, ya abordada en el ciclo y que, con un lenguaje absolutamente diferente, dentro de la tonalidad, con una fuerte influencia del jazz, asume al capriccio, con su uso de elementos como la fuga, como una forma festiva y de exploración. El carácter abstracto no la hace sin embargo fría, en gran parte por el trabajo sobre el elemento rítmico y elementos como el uso glissando, el recorrido del violín por los distintos registros y el permanente cambio de dinámicas. Fermina Casanova es una muy reconocida compositora y docente, formadora de muchos músicos y trabaja desde una solidez de los elementos teóricos pero siempre subordinados a un sentido del todo que redunda en una especial calidez sonora.
Jorge Mockert, (Entre Ríos1958-2008) fue un compositor muy destacado, de una amplia trayectoria y una extensa actividad docente, escribió la Suite Argentina para jugar con Andrea, para fagot y piano, para Andrea Merenzon. Ha sido interpretada en distintos arreglos, con percusión, o con varios fagotes. Se compone de: Candombe de la solapa; del barro a la ciudad; chamamerenzon; ojo de tormenta y chacandrea. Es decir que se trata de un recorrido por distintos ritmos populares. Es una obra muy rica y de muchas dificultades, donde llama la atención el uso del fagot en las especies musicales elegidas, su timbre, su presencia con esos acentos y la exigencia permanente. Son todos ritmos rápidos, particularmente el chamamé y muy demandantes, con un carácter de constante improvisación que exige al instrumento en una amplia gama de registros. El diálogo con el piano ralentiza el discurso musical, lo abre. También implica un dialogo cerrado y muy preciso. No se trata de que las notas caigan en su sitio sino de que al hacerlo puedan rescatar esa expresividad y espontaneidad de un discurso que permanentemente fluye, de manera indetenible.
Mario Herrerias, músico dedicado en gran medida al jazz, es autor de Niebla y Cemento, trío para fagot, violín y piano en que predominan los elementos del tango a partir del trabajo con el tema inicial, en ricas alternancias y cambios permanentes de intensidad. Pasa por un breve episodio central lento hasta una recapitulación sobre el tema inicial. El programa finalizó con La muerte del Angel, bellísima obra de Astor Piazzolla (Buenos Aires, 1921-1992).
Graciela Alías y Aron Kemelmajer son intérpretes muy reconocidos, con una vasta experiencia en música de cámara y sinfónica. En esta ocasión cabe agregar que fue destacable el fraseo del violín y su expresividad, particularmente en la obra de Fermina Casanova –precisamente dedicada a estos intérpretes- que otras manos hubiera podido ser quizás fría y técnica. Gerardo Gautin, fagot solista de la Sinfónica Municipal, ha formado parte de distintos grupos de cámara y es otro intérprete reconocido. La obra de Mockert es un verdadero tour de force para el fagot, siempre trabajando al límite, en el fiato, en el fraseo, en el diálogo con el piano, en la exploración de las sonoridades del instrumento, en el elemento expresivo.
Sorprenden los diferentes rumbos de compositores argentinos, coetáneos, o contemporáneos. En un caso hacia lo abstracto, en otros hacia lo tradicional. La música argentina parece poner siempre estos elementos en un primer plano cuando se cuenta con los intérpretes que puedan hacerla posible.


Eduardo Balestena
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Negro spirituals en la catedral

Los solistas Fernanda Pérez, mezzosoprano, y Guillermo Fertitta, bajo, se presentaron en la catedral el 21 de noviembre, con el Coral Carmina y el pianista Horacio Soria, bajo la dirección del maestro Horacio Lanci.
Un Dios extraño, un país extraño
Cuando Horacio Lanci abordó el negro spiritual, en su programas de la serie Un viaje al interior de la música, lo caracterizó como la música de los esclavos negros en Estados Unidos: “un pueblo extraño, en un país extraño, iniciado en el culto de un Dios, en principio extraño, que asimilaría sin embargo en poco tiempo y de manera realmente conmovedora, la esencia del mensaje cristiano”. Esta música de promesa en una redención eterna produjo una influencia muy honda, no sólo como antecedente del jazz, sino también en compositores como Maurice Ravel e Igor Stravinsky. Musicalmente, el uso de una emisión (nasal y abierta) muy diferente a la de la tradición europea, el ostinato, la síncopa y el contratiempo, pusieron en primer plano el elemento rítmico. Todo ello confluye en una amalgama peculiar en las voces, dada en esa particularidad de un canto que cambia permanentemente en sus dinámicas y alturas, como si se elevara o condujera a un lugar: el spiritual, aunque no sea cantado por personas de color, con su voz y su entonación particulares, es diferente a todo.
El programa
Fueron interpretadas diez obras, algunas con intervención solista. Varias son sus particularidades: el sentido de un canto interior y a la vez colectivo donde las voces nunca se funden. Los timbres, en el caso del coro, son claramente diferenciables, aun en las rápidas secciones de crescendos o decrescendos, un tejido que en la intensidad del propio sentimiento del canto no revela lo complejo de su textura. En los solistas, son intervenciones con notas ligadas, ascendentes y descendentes en un tejido con un permanente cambio, o en otros casos, hecho de detenimiento, como el famoso Swing low, swing chariot (bajo). En Ol´man river el bajo permanece en un el registro más grave, en notas lentas y profundas. En cambio, en My god is a rock su intervención es muy rápida, junto con el coro, con una serie de contrapuntos, escritos en síncopa, que cambia más adelante para llegar a una mayor complejidad de contrapunto entre el coro y el solista, que va creciendo en tesitura hasta cantar sobre el pasaje y culminar con un fa agudo que debe sostener durante cuatro negras.
Un factor importante está dado por las condiciones acústicas de la catedral, en cuya altura los cantantes no pueden escuchar correr sus voces y deben proyectarlas sin saber cuál es el límite en que los piano dejan de ser audibles. En el coro, implica el marcar más el fraseo y eventualmente la pérdida de algunos matices.
Fernanda Pérez es marplatense, vive desde hace años en Tucumán y ha cantado estudiado con la maestra Lucía Boero y el maestro Bruno D´astoli y fue dirigida, entre otros, por los maestros Guillermo Brizzio y Luís Gorelik. Mostró una ductilidad que la llevó de esos piano, tan expresivos, a los registros más altos, con una gran potencia, claridad de fraseo y pronunciación.
Guillermo Fertitta ha cantado bajo la dirección de la maestra Susana Frangi y llevado a cabo numerosas presentaciones con repertorio operístico. Alumno de Omar Carrión, intervino en el rol de Sparafucile, en Rigoletto. A su característica de potencia y profundidad debió sumar las exigencias de un fraseo rápido y muy justo.
El Carmina pudo no sólo abordar el canto a capella, sino una tesitura que, al contrario de la música coral del repertorio clásico, parece pedir libertad, movimiento a la vez que implica cantar en un idioma distinto, como el inglés, en un género que trabaja en un permanente cambio, con un lenguaje que usa el glissando, es decir, el deslizarse de una nota hacia otra, el portamento: el transporte de una a otra nota con un efecto de ahuecamiento, que exige ser abordado sólo a partir de liberar una energía y conjugarla con una técnica adecuada.
El saldo final fue el de una entrada a esta música, a su estética tan irrepetible, que nos permite un punto inicial para llegar a comprenderla y a sentirla y cuyos requerimientos son tan grandes como la belleza con la cual es plasmado un mensaje de dolor y a la vez de esperanza. Nuestra esperanza es que el trabajo coral con este género pueda seguir.

Lo argentino musical

El 30 de octubre se presentaron el violoncellista Daniel Sergio y el pianista Gaspar Quirós en la sala Melany. Bajo el título Panorama de compositores argentinos, abordaron de obras referenciales de distintos géneros.
La primera fue Le grand tango, de Astor Piazzolla (1921-1992) que el compositor dedicara a Mstislav Rostropovich. Sugiere, en su libertad formal una fusión de sonata y de fantasía cuyo material temático proviene de motivos de tango, expuestos ya en sus elementos rítmicos, ya en trabajados glissandos y en un permanente dialéctica entre el elemento melancólico, tan apropiado al timbre del cello, con los acentos rítmicos. Es la exploración de esta dinámica y la maestría en las voces instrumentales cambiantes lo que le confieren una identidad que la hace frecuente en el repertorio internacional.
El programa siguió con Cello Sonata, de Alberto Williams (1862-1952), gran compositor e intérprete que estudió piano con Mathias, discípulo de Chopin, armonía con Durand, y composición con Cesar Franck; fue un prolífico compositor, con una participación cultural sumamente importante. De influencia europea, esta sonata muestra un enorme refinamiento en el modo de tratar el discurso instrumental: detenimiento, ausencia de efectismos, riqueza temática y a la vez una atención a las muestras más altas del romanticismo tardío. Del mismo compositor, como bis, fue interpretada La yerra, bellísima obra corta de un aire esencialmente criollo que, enunciado más que nada en la rítmica, es el material que la constituye y atraviesa. Hecha en un ideal impresionista recuerda en mucho al número Por el sendero, de la Suite del gran Cañón de Ferde Grofé.
En el final fue interpretada la Pampeana nro. 2, (rapsodia para cello y piano) de Alberto Ginastera (1916-1983). Basta leer los detallados comentarios de Elena Dabul y Julio Ogas a la edición de la obra integral para piano del compositor (editada por Iván Cosentino) para acceder en algo a la complejidad de su mundo creador. En esta imponente obra hay una exploración en las sonoridades percusivas del piano al estilo de Bartók. Los motivos argentinos surgen, en determinados momentos, de este planteo pianístico: son sus repeticiones y complejidad rítmica lo que va plasmándolos. Las escalas primitivas al lado del lenguaje moderno marcan esta etapa de nacionalismo subjetivo en la cual hay una utilización simbólica de los elementos populares. En otras, hay una exploración del cello, con sordina, con ritmos marcados, con notas agudas, con glissandos. Pareciera, permanentemente, que el sincretismo entre el lenguaje de vanguardia y lo popular se encuentran en función de sonidos nuevos.
Como segundo bis, fue interpretada Alfonsina y el Mar, de Ariel Ramírez (1921-2010).
No es frecuente poder acceder a la riqueza musical de compositores argentinos y tener en vivo obras profundas que no dejan de plantear, una vez y otra, el diálogo de culturas: las formas europeas en aires y motivos argentinos y la resultante de trabajos formalmente originales que están muy lejos de agotarse en una pintura costumbrista. La otra cara es que esa formación europea se ve enriquecida con un aporte temático inconfundible y la inspiración de compositores capaces de trabajar tanto los motivos como los timbres y la construcción musical.
Ciertamente, son trabajos de grandes requerimientos: en la técnica y en la expresividad. Exigen mucha justeza en diálogos de sonoridades siempre netas y la mayoría de las veces muy rápidas que sin un manejo formal adecuado carecerían de continuidad en el fraseo. Los pasajes lentos, como el final de la Cello sonata, piden en cambio un sonido hondo y sensible. Daniel Sergio, licenciado en Artes, ha tenido una prolongada trayectoria en distintas salas, como el Salón Dorado del Teatro Colón y participado en numerosos encuentros de su especialidad. Gaspar Quirós, becado por la Fundación Bernardo Hussay para perfeccionar sus estudios de piano, tiene un repertorio que incluye obras de solista y cámara de Bach, Scarlatti, Schubert, entre otros. Lograron una interpretación de intensidad que dejó advertir el requerimiento técnico pero que fue mucho más allá de él. La sala, cuya filtración de ruidos externos la hace absolutamente inadecuada para la música, los puso a prueba casi tanto como las obras.
La música argentina, por poco frecuente, por relegada, por rica, exige entrega, justo precio por todo aquello que guarda para descubrir



Eduardo Balestena
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Beethoven: sonatas para violín y piano

El concierto del 29 de septiembre del ciclo de Bach a Piazzolla contó con la actuación de Graciela Alías en piano y Fernando Favero en violín.
Aron Kemelmajer, uno de los responsables del ciclo, recordó muy sobria y sentidamente, al comienzo a Willy Wullich, una “presencia tan ausente”, a un mes de su fallecimiento. Luego, hizo una introducción sobre Beethoven y la Sonata nro. 7, opus 30, nro2, coetánea a la 2da sinfonía, y muy posiblemente, tratándose de una formación instrumental muy difundida en la época, destinada a los salones. No obstante, a poco que reparemos en ella es posible advertir que trata en paridad a ambos instrumentos, que es una obra muy rica musicalmente y cuyas distintas intensidades dinámicas y sus melodías, algo secas, demandan tanto un fraseo capaz de darle continuidad al rico material temático como una graduación permanente en el cerrado diálogo del piano y el violín en movimientos de muy diferente carácter. Pasajes de mucha sonoridad en el piano y dificultades en el violín, como el allegro inicial, contrastan con un bellísimo adagio que demanda una expresividad muy diferente, como el cerrado finale allegro.
Sonata nro. 9, opus 47 a Kreutzer
Si Beethoven ya con la sonata opus 30 expande esta forma lo que sucede, unos dos años después, con la a Kreutzer es algo absolutamente nuevo. Hacia 1803 conoció a George Polgreen Bridgetower, un inglés mulato de una carismática personalidad y un enorme virtuosismo en el violín, que manejaba con una técnica muy personal. Fascinado con este personaje Beethoven decidió escribir una sonata no ya para los salones sino para la sala de conciertos. Concibió la obra a la medida del virtuosismo de Bridgetower y del suyo propio como gran pianista, y lo hizo con una “Sonata para el piano y un violín obligado, escrita en estilo muy concertante, casi como un concierto”, que es eso, una suerte de concierto –con una duración similar- en el que el piano toma el lugar de la orquesta. Con ello, asumía un nuevo modo de sonata, asociada a una sala, a un público y a un efecto. Es quizás la primera obra, junto con la Heróica, en que explora la contraposición temática. La concibió a una velocidad tal que, fijada la fecha del concierto, sin tiempo para copiar la parte de violín del tema con variaciones, Bridgetower debió leerla del propio manuscrito. Beethoven improvisó muchas de las del piano y la obra conservó para siempre ese carácter espontáneo y centelleante, de exploración: de la rítmica, de las sonoridades, de la variación. Como último movimiento agregó el que originalmente escribiera para la sonata opus 30 nro. 1. El resultado es el de una unidad y una invención permanente.
Distanciado de Bridgetower, Beethoven la dedicó a Rodolphe Kreutzer, quien (como a la propia obra beethoveniana) no supo apreciarla, nunca la tocó en público y, privadamente, la juzgó ininteligible.
Más allá de las arduas exigencias técnicas la interpretación dejó clara la ductilidad con la que Fernando Favero abordó todos los pasajes (en ese límite en el cual el sonido debe ser incisivo y enérgico y a la vez fluido) donde lo esencial resultó la apreciación de la forma y de la estética de la obra, sin detenerse en un virtuosismo vacío; mientras que el piano de Graciela Alías hizo expresiva la acumulación sonora del pianismo beethoveniano, en función de un material temático en el cual el dialogo es cerrado y permanente, con el agregado de la graduación de los pedales prolongados en momentos en que el violín suena en los registros bajos, en un piano de dos octavas más que aquel para el cual la obra fue escrita: los pianos vieneses de entonces, sin armadura metálica y de sonoridad menor. A la vez se le exige dulzura, por ejemplo en las variaciones del andante central. Un ejemplo destacable es un pasaje del presto final en el cual el impulso rítmico hace parecer que la resolución de un pasaje de violín, hacia el final, será de una manera pero un sutil e inesperado rallentando le otorgó relieve a una interpretación que permitió apreciar que una obra implica un dominio técnico y un discurso formado en distintas decisiones: cómo graduar, cómo imbricar dos timbres, cómo y qué acentuar y hacer una unidad de esos elementos.
El Adagio presto inicial, en la menor, comienza con un solo del violín y tras la primera intervención del piano surge el primer tema, en un contexto de gran libertad rítmica y creciente tensión. Tras el segundo tema, la exposición y reexposición van seguidas de un rallentando y de episodios adagio. El cambio dinámico es permanente.
El Andante con variazioni central, escrito en esquema A-B-A-B-A, con cambios de modo y tonalidad, presenta muchas dificultades en ambos instrumentos. La primera de las cuatro variaciones está confiada al piano, es de un rápido carácter danzante; el violín acentúa algunos sonidos. En la segunda, el violín teje una melodía que avanza en conjuntos de notas ascendentes y descendentes, en un complejo diseño. La tercera, en modo menor, vuelve al suave elemento cantabile del primer elemento, en la tonalidad de fa menor e importa un cambio en el carácter del movimiento. La variación cuarta introduce un desarrollo de amplias dimensiones, con acentuados pasajes en el piano, con el violín en pizzicato, y un rico diálogo que conduce a una breve pausa de recogimiento antes de la vigorosa conclusión.
Graciela Alías, quien tocó hace poco el concierto para piano de Schumann, suma una gran experiencia en la música de cámara y rescata la concepción estética de cada textura, como lo ha demostrado con el abordaje de autores como Prokofiev, Schubert, Beethoven o Mozart. Fernando Favero, concertino adjunto de la Filarmónica del Teatro Colón y concertino principal de la Orquesta Estable del Teatro Argentino de la Plata, ha actuado en muchos escenarios, argentinos y europeos, como solista o en conjuntos de cámara. Sus versiones de dos obras tan diferentes pudieron plasmar esa eterna búsqueda que es el lenguaje beethoveniano, incornformista, lleno de tensiones y hallazgos únicos, tan diferente a todo.
Las sonatas de Beethoven sacaron al violín del papel que había tenido hasta entonces, lo pusieron en paridad con los nuevos instrumentos de teclado y abrieron un espacio nuevo.


Eduardo Balestena
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Sonata nro. 9, opus 30, Kreutzer, Menuhin-Kempf

Elisabeth Schwarzkopf, An die musik

Los lieder de Schubert condensan una esencia de musicalidad y llevan a la voz como instrumento a uno de sus puntos más altos. Exigen una distancia de la subjetividad poética para ser abordados en su pura esencia musical. Exploran tesituras y registros pero siempre de un modo contenido y, en su brevedad, cada no es único. También lo son en la relación con el piano y con la métrica de las poesías.

Elisabeth Schwarzkopf canta An die musik