La poesía como estética musical

El 28 de julio tuvo lugar el primer concierto del ciclo De Bach a Piazzolla, en el Teatro Colón. Se presentaron Graciela Alías, en piano, Aron Kemelmajer, en violín, Jorge Revello, en cello, Baldomero Sánchez, en viola, y Sebastián Sartal en contrabajo, en un programa íntegramente dedicado a Franz Schubert (1797-1828).
Sonatina D.384, opus 137, nro.1, en re 1 para violín y piano
En el detallado comentario que precede a cada obra del ciclo, la estética schubertiana fue planteada desde su puro lirismo: no es posible entender a Schubert sin pensarlo como alguien conciente de la forma, y a la vez, capaz de manejarla desde su lirismo. Quizás el maravilloso ciclo de lieder La bella Molinera, sea uno de los ejemplos. El compositor parece obedecer a algo que, libremente, fluye a través de él, sin detenerse ni repetirse. Como Mozart, no hace, correcciones. La música simplemente surge.
Esta sonata, correspondiente a su etapa temprana, es una búsqueda, a partir de la estética clásica, y de la influencia mozartiana, de una voz propia. El violín enuncia el primer tema, que sirve para un rico desarrollo, a partir de la intervención del piano. El elemento inicial es muy enriquecido. Si bien la exploración del tema es menor que en la etapa ulterior, ya está presente esa creación de climas melancólicos a partir de sencillos elementos. El desafío consiste en mostrar, a partir de un lenguaje aún clásico, ese cantabile típicamente schubertiano, tan presente, por ejemplo, en el segundo movimiento.
Quinteto en la, D. 667, opus post. 114, La trucha
Como en el quinteto para piano y cuardas de Brahms, parece difícil de entender la parte azarosa de la génesis de una gran obra, donde el agregado, a una preexistente, de un movimiento, con el tema del lied La trucha (D.550), de por resultado un quinteto con la unidad del opus 114. No es un ensamble común (por primera vez se usa el contrabajo) y hay un sentido fluyente del rico material temático, que va siendo tejido a lo largo de los desarrollos, y que alterna el lied con el tiempo danzante. Sin abandonar la claridad clásica, hay otra búsqueda.
Todo ello impone una sensibilidad al ser interpretado. Hay mucho más que el mero ajuste. La obra, cuya belleza melódica impide ver lo intrincada que en realidad es, sólo puede ser sostenida manteniendo esa musicalidad que es su esencia. El discurso es un cauce que mana de la luz, y que fluye como el agua de un arroyo. Es curioso que el arroyo sea un personaje central en La bella molinera. Al piano siempre le son reservados pasajes de toque limpio, veloz y destacado, el color lo aportan las cuerdas.
Luz, fluencia, exploración, imaginación.
El Allegro, en la forma sonata, se inicia con un pasaje introductorio más lento, donde el violín expone el primer tema. Luego de ese primer minuto, sobreviene el propio desarrollo, más rápido, enriquecido con las voces de las otras cuerdas, hasta un pasaje del piano. Luego de la reexposición, en un breve puente, a partir de un elemento del primer tema, llega el segundo, hay en este lugar un bello e intrincado pasaje del piano, con un desarrollo en tres secciones, para recapitular sobre el primer tema de esta idea recurrente, tan propia de Schubert.
El Andante discurre, en sus tres sujetos liderísticos, de la dulzura a la melancolía, en la voz de la viola y el cello, otro elemento del genio schubertiano, y su espontaneidad en el cambio de un clima sonoro que nunca se hace sombrío.
En el Scherzo, marcado por un motivo rítmico, hay presentes elementos del folklore austriaco. En su riqueza, los tres primeros movimientos parecen preanunciar el Andantino-allegreto, el tema del lied la trucha, mucho más enriquecido, con las variaciones. El violín lo presenta, en la tonalidad de re mayor (distinto del la mayor del resto de la obra). El piano lo repite, y las cuerdas lo enriquecen armónicamente; luego lo hacen la viola y el cello mientras el violín va haciendo figuraciones. Lo sucede uno de los momentos más virtuosos, en la primera variación del piano, un pasaje rápido y difícil, donde estas figuraciones a cargo del piano, son acompañadas por las cuerdas, que entonan el tema. Luego de un desarrollo, llega la variación a cargo de la viola, y del cello. El tema vuelve, más rápido y menos ligado, en lo que parece un cambio rítmico, al final.
El finale contiene bellísimo y sobrio ritmo danzante húngaro, que se repite tres veces y da lugar a un desarrollo que no se apoya sobre ese elemento rítmico, sino que parece variarlo.
Tanto Graciela Alías, como Aron Kemelmajer, Baldomero Sánchez y Jorge Revello, han intervenido como solistas en la orquesta. Una exigencia tan diferente, como la del lenguaje camarístico del temprano romanticismo, hecho de formas, y a la vez de subjetividad, implica el permanente diálogo entre líneas y colores, cuya ausencia no podría ser suplida por lo puramente formal, y ello se hace extensivo a la línea de los graves, a cargo de Sebastián Sartal, contrabajista de la sinfónica.
No es la primera vez que abordan esta obra, tan peculiar, capaz, por sí misma, de definir un mundo, hecho de riqueza melódica, solidez constructiva, diafanidad, y la inagotable veta lírica de un Schubert de veintidós años, absolutamente maduro, y dueño de una estética propia.




Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar