Expresiones máximas de distintas texturas

El pianista Hugo Schuler se presentó en el segundo concierto del ciclo de Bach a Piazzolla, en el Teatro Colón el 26 de agosto.
En anteriores oportunidades interpretó –entre otras obras- las Variaciones Goldberg, una integral del Primer libro de preludios y fugas del clave bien temperado, de Bach y las 33 variaciones sobre un tema de Antón Diabelli, de Beethoven. Es clara su decisión estética: obras profundas que requieren abordajes maduros y ninguna concesión al efecto fácil. Ha grabado ambos libros de El clave bien temperado, para el sello IRCO, y entre sus muchos antecedentes se cuenta la beca recibida por la fundación Carolina de España, para continuar sus estudios en el Conservatorio Superior del Liceo de Barcelona. Son numerosos los premios que ha ganado a lo largo de su carrera.
En esta presentación abordó seis preludios y fugas del Libro II de El Clave bien temperado, de Bach: en do mayor (BWV 870); en do menor (BWV 871); en do sostenido mayor (BWV 872); en do sostenido menor (BWV 873); en re mayor (BWV 874) y en re menor (BWV 875). Se trata de trabajos de grandes requerimientos: expresivos, de exactitud, de sonoridad, muy diferentes entre sí. Las obras mayores de Bach en el piano admiten diferentes enfoques sólo posibles a partir de un dominio técnico. En este caso (a diferencia de por ejemplo Jenö Jandó), fue el toque claro y enérgico, que hizo visibles los relieves entre estos pasajes (como el de la fuga del BWV 873 y el delicado preludio en re mayor, BWV 874). Bach nos muestra la vastedad de una música que nos pide reparar en ella y no en la técnica: es a este mundo a lo que los pianistas deben permitirnos acceder.
Luego del estilo absolutamente distinto de la Fantasía en Do menor, K. 475 de Mozart, obra con muchas gradaciones dinámicas y de un permanente claroscuro que recuerda más a las últimas sinfonías que a las sonatas para piano, abordó la Sonata nro. 30, opus 109 de Beethoven; posterior a la monumental Hammerklavier (nro. 29) recuerda a ella en varios aspectos.
Concebidas en la transición de la música doméstica a aquella destinada a las salas de concierto, en los recitales que comenzó a hacer Liszt, es al mismo tiempo una obra libre e introspectiva. Ello se advierte en la permanente variación dinámica que lleva, en el primer movimiento, del delicado comienzo a intrincados pasajes contrapuntísticos, un permanente pasaje del forte al piano que, en la parte lenta del primer movimiento recuerda a la fuga de la sonata nro. 29. Otra característica es el toque legato que comenzó a usar Beethoven (como en el comienzo del 2do. Movimiento) que da otra continuidad a un discurso que permanentemente cambia (en intensidad, en motivos, en relaciones de armonía) y lo hace más cantabile. Plantea para el solista la técnica que permita llevar ese discurso sin detenerse en su pura complejidad, sus intensidades, pausas y otros elementos como el uso del pedal, cambios de acento; decisiones referidas a los aspectos agógicos, es decir, a la manera de dar intensidad y profundidad a un fraseo, acentuando, retardando, buscando no la mecanización sino el relieve y el permanente cambio. En este sentido las últimas sonatas de Beethoven son un campo ideal para esta experimentación y a la vez plantean el interrogante acerca de si ellas mismas contienen ese universo de posibilidades o éstas vienen de la interpretación.
Hugo Schuler logró plantearla de este modo. No es una obra de tensiones sino de intensidades y a la vez que abierta a un sonido fuerte e intenso (posibilidad que empezó a ser brindada por los pianos ingleses que comenzaron a usarse en la época) es absolutamente introspectiva, como lo demuestra el tempo lento del final. Lejos del fácil efecto de otras sonatas, o del puro encanto melódico, se trata de un opus en el que debemos buscar emociones e ideas, desafíos técnicos y libertad interpretativa pero puestos al servicio de una profundidad.
El concierto finalizó con El Corpus Christi de Sevilla, del primer libro de la suite Iberia, de Albéniz, obra compleja y virtuosa en la cual el tema vuelve, permanentemente enriquecido, en un permanente acento rítmico.
Hugo Shuler hizo como bis la Consolación nro. 3 de Franz Liszt, conocida y bellísima obra.
La sensibilidad hacia obras sustantivas capaces por sí mismas de abrir no sólo sensaciones sino preguntas, no es habitual en los pianistas más jóvenes. En este caso se trató de un viaje por expresiones máximas de distintas texturas: el barroco tardío, el clasicismo de Mozart, exponente del movimiento sturm und drang, abierto ya a una nueva sensibilidad, el de Beethoven, que trae a esa sensibilidad un lenguaje propio, y el nacionalismo de Albéniz.

Beethoven, Sonata nro. 30, opus 109, por Rudolf Serkin

Eduardo Balestena
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El habla por la música

Miriam Fernández es marplatense, obtuvo su diploma de profesorado de guitarra en el Conservatorio Luís Gianneo y prosiguió sus estudios en Suiza, donde vive desde hace diez años, alternando presentaciones en ámbitos europeos, actividades docentes y la continua exploración en la música.
Año a año regresa a Mar del Plata con distintos proyectos. En julio hizo, junto a Julien Lapeyre, una extensa gira que abarcó desde Tierra del Fuego a Buenos Aires, Bahía Blanca, Río Grande y Mar del Plata, con música barroca, tango y masterclasses.
Estaciones
Como la música barroca que interpreta, Miriam Fernández habla (con el francés como segunda lengua) con una gran suavidad que permite entrever varias cosas: es una persona muy segura, interior y exteriormente, no dice nada de más, ella misma nunca es el centro de su discurso y todo lo que narra involucra dos cosas: un derrotero y una exploración. No podía ser de otra manera en alguien que hacia los 24/25 años comenzó a abrirse un camino propio en Europa, que ejerció sus opciones como modos de una búsqueda que siempre está en expansión, y que no piensa en una carrera musical en términos competitivos, sino que la asume como un orden de experimentación, una exploración sobre la cual reflexiona permanentemente.
Aunque no se refiere en detalle a sus estudios ni a sus aptitudes, obtuvo sus posgrados (en música contemporánea y en instrumentos históricos) con calificaciones sobresalientes y el hecho de que desde 2007 se haya volcado al laúd y a la tiorba, así como el manejo que hace de esos instrumentos, habla de sus dotes tanto para el aprendizaje como para la interpretación. Estas aptitudes le valieron importantes premios como el “Premier Prix en Virtuosité avec distinction” (2001) en la ciudad de Colón, y al año siguiente en Ginebra. Fue además premiada en Nicati, Suiza, entre 80 solistas instrumentales de 23 países. También son importantes los profesores con los cuales se ha formado, como Eduardo Isaac, Maria-Livia Sao Marcos, Jordi Mora (con quien actuó como solista en la Fantasía para un Gentilhombre, en Barcelona) y muchos otros.
La música contemporánea
Recuerda una de sus presentaciones, en una gira de música contemporánea –con el apoyo de una fundación suiza, que obtuvo luego de ganar un premio. En aquella oportunidad, en una gira que la llevó a varios lugares, llegó “Hasta Santiago del Estero, un poco la provincia del folklore, a tocar música contemporánea” en la sede de una fundación. No hay allí conservatorio ni se trataba de una sala de concierto “y ahí toqué mi programa, era terrible el programa que tenía, estaba con la secuencia de Berio, una obra de media hora…lo que recuerdo es que estaban muy impresionados con las posibilidades, porque nunca habían escuchado el instrumento de esa manera. También había obras que tenían efectos, y nunca se les hubiera ocurrido que la guitarra podía sonar de ese modo.”
-¿Cómo fue el pasaje a los instrumentos históricos, ese mundo tan distinto?
“Participlé (2006) en un workshop de un profesor que venía, él es noruego (Rolf Lislevand) pero vive en Italia ahora. Pasaba por el conservatorio a dar un workshop de tres días y me anoté con obras de Scarlatti, con la guitarra. Ahí llegó este profesor y venía con todos los modelos de laúdes, tiorba y la guitarra barroca. Él tocó muchos años con Jordi Savall. En muchos de los videos es el que está con la guitarra o con el laúd. Era la primera vez que los veía de cerca. A los dos meses me inscribí con el laúd renacentista. La lectura (la compleja tablatura francesa) se aprende. El único profesor de laúd que hay en Ginebra, y que viene de Berna (Jonathan Rubin), me prestó un laúd renacentista, me lo afinó, porque yo no sabía ni afinarlo. Después buscaba en internet como hacerlo, porque se desafinan constantemente y no tenía el oído para afinarlo. Cuando me lo prestó, estuve la primera semana todo el tiempo, era una adicción terrible. Ponía el despertador temprano para levantarme a tocar, y como es un instrumento muy suave, podía tocar toda la noche.”
Al principio tocó el laúd renacentista, luego la tiorba y después el laúd barroco. Son instrumentos muy sensibles en la afinación, hay que afinarlos todo el tiempo, y también lo son al clima, eso dificulta la afinación, en el caso del violín barroco, que sólo tiene clavijas, “el día antes del concierto dos de ellas no corrían, hinchadas por la humedad; pero forma parte del modo de ejecución. Con las cuerdas de tripa del violín barroco es muy complicado afinar (no tiene microafinadores, como el violín moderno). Los instrumentos están acostumbrados al clima seco de allá. No se afina de una vez y queda listo, sino que pueden pasar otras cosas. Con el laúd, que es un instrumento de tantas cuerdas, no se puede tener una afinación perfecta, sí un temperado promedio, sin embargo eso, y la propia diferencia en la afinación respecto a los instrumentos actuales, lo hace todo más vivo”.
“Con el dúo tocamos mucho, empezamos tocando tango”. Julien Lapeyre adaptó un violín a barroco y comenzaron recientemente con ese repertorio, que incluyó una obra no barroca, de Hydn (Cassation en do mayor), un trío (violín, laúd o guitarra y cello), para el cual la parte de cello la llevé al laúd…resultó un poco complicado. El arco en el violín barroco produce el sonido fuerte en la mitad, luego decrece, de ahí su particular sonido oscilante. La de Hydn es una obra muy rica en lo que es articulación. Hay una rica literatura de la época para instrumento melódico y laúd. Haciendo bajo continuo se puede tocar cualquier cosa del período”.
La formación
Miriam Fernández es docente en los dos Conservatorios de Ginebra, también lo es privadamente y dicta masterclasses (Julien Lapeyre las dio de violín y viola), como las que dictaron en Bahía Blanca. La conversación gira hacia los planes con alumnos y orquestas de jóvenes y el trabajo de campus.
La música de cámara es ideal para la formación y la proyección de los alumnos hacia otras experiencias y aprendizajes “pero hay que saber hacerlo, no es sólo que las notas caigan juntas”.
Postula que los alumnos suelen estar muy preocupados “matándose estudiando a Bach” y “tocando contra el metrónomo”, y que hay que abrirse a otra espontaneidad. En Europa, Bach y Brahms forman parte del folklore, es algo más natural. A veces se insiste sobre cosas muy complicadas, cuando quizás hay otras que no están claras en la base. Aquí, la espontaneidad está en géneros populares. Se trata de trabajar para llevar ese lenguaje natural a toda la música, en eso “toda la música se parece, la interpretación debería poder ser la prolongación natural del habla, en eso me gustaría insistir”.
“Pienso que no es necesario esperar a recibirse para poder trabajar en masterclasses, es preferible hacerlo tempranamente y poder edificar el resto de las habilidades sobre esta actitud de apertura, de espontaneidad”.Quizás la actitud más favorecedora fuera no abordar a los autores por su prestigio y su complejidad, sino hacerlo con la música de acá.
“Si alguien puede tocar bien un tango o una chacarera, si estas bases están bien aprendidas después se pueden aplicar a cualquier esquema musical. Se trata de poder decir yo voy a tocar esta pieza así porque la siento así. Después, si se toca algo de Bach, tiene que estar como hablado, fluir y sentirlo y no estar preocupado por si tengo que apoyar el dedo así; que sería algo parecido a recitar un poema de memoria con miedo.”
Se trata de transmitir la espontaneidad, el placer de tocar. La música no empieza cuando suena la primera nota, sino antes, en la preparación, y tampoco concluye con la última nota, sino que persiste. Hay que escuchar y reflexionar, señala.
Géneros
La charla prosigue y surgen muchas cuestiones, el cruce con el tango, para el cual Julien Lapeyre tiene una aptitud especial, el pasaje de eso a los instrumentos históricos (es posible, en un concierto, pasar de los instrumentos históricos a los otros, pero no a la inversa), el interés o la falta de interés por instrumentos poco frecuentes, la música que se manifiesta en distintos géneros, la sensación de que la música barroca, hoy de concierto, una vez fue danzante. Miriam Fernández se interesa además por la danza renacentista (pavana, contrapaso, y minué barroco, que estudió en París con Ana Yepes, hija de Narciso Yepes), ayuda, dice, a entender esa música, a sentirla, a interpretarla de un modo más vivo. Un ejemplo es las velocidades: siempre se busca tocar más rápido, pero si pensamos que eso se tocaba caminando, o dando la mano, la rapidez deja de ser lo importante. La danza de esa época, antes del ballet clásico, es más accesible. Por suerte, los intérpretes han dejado mucho escrito sobre sus vivencias y sus técnicas. Ellos, señala, están lejos en el tiempo, pero eso no quiere decir que hayan sido menos inteligentes. El estilo galante, agrega, es una expresión que lo dice todo, no va corriendo.
Los aspectos de la música siguen, inagotablemente, en una intérprete joven que ha logrado ya una gran experiencia. Siguen y, más allá de la música, reflejan una actitud, la de asumir un camino vivido como libertad y descubrimiento, igual que los viajes, aquellos de aprendizaje y aquellos otros, los de volver para formar a partir de ese aprendizaje y mostrar las curiosas simetrías que unen al tango, a la música contemporánea y a los instrumentos históricos.


Eduardo Balestena
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La búsqueda de la música absoluta

El primer concierto del año del ciclo de Bach a Piazzolla contó con la actuación de Graciela Alías en piano, Aron Kemelmajer en violín y Alexis Nicolet en flauta.
No es frecuente el acceso a estéticas del siglo XX, ni a compositores argentinos. A partir de los años 1920 se produjo, con el neoclasicismo, una reacción objetivista que buscó construir la música según sus propias leyes de composición, sin ningún carácter subjetivo. Se volvió así a formas del barroco (tocata, suite, passacaglia, chacona) dentro de un esquema diatónico y tomadas en un lenguaje moderno, a diferencia del tipo cantable del barroco. Como veremos, este postulado: el uso de formas o la renuncia a ellas, es amplio y (como se hizo evidente) se basa en una importante dosis de virtuosismo instrumental.
Fermina Casanova, reconocida docente y compositora, de una muy extensa trayectoria, tanto en la formación como en la composición, escribió en 2009 sus Historias manifiestas, para flauta y piano, en cuatro movimientos. Hecha de despojamiento, en su aparente sencillez, y dentro del esquema tonal propio del siglo XX, crea distintos climas sonoros. No es fácil discernir con qué elementos: a veces es la dulzura de la flauta solista, en esos tiempos lentos y muy lentos, y una melodía que aparece como sustento, aunque no manifiesta. En movimientos como el allegro y allegro festivo, no ahorra dificultades técnicas (como en el uso del frullato en la flauta). De 2004 son sus Tres caprichos para violín y piano. En este caso, se vale de una forma, el capriccio, nombre dado a composiciones animadas, al estilo de las fugas, que la compositora maneja libremente, con resonancias del jazz. Se vale del capriccio para explorar, dentro de la atmósfera festiva, otros registros y al hacerlo confiere a la obra el encanto sonoro del melos popular. A diferencia de las piezas neoclásicas, existe un distanciamiento con el puro objetivismo: la forma aparece pero subordinada a climas sonoros.
Paul Hindemith (1865-1963) escribió en 1936 su Sonata para flauta y piano, que permite apreciar el lenguaje de líneas claras del neoclacisismo, la renuncia a la textura acórdica, la amplitud de registros. Diferente es su Sonatina canónica op.31, nro.3, para flauta y violín, de 1923, en la cual los instrumentos intervienen en canon, forma en la que se introduce una primera melodía, luego repetida por otra voz, de modo que las entradas se producen antes de la conclusión de la primera línea. En este caso, se hace más evidente lo arduo de la interpretación, en la que ambos instrumentos aparecen haciendo, en distintas alturas un elemento que es el mismo y a la vez es diferente, y que va cambiando son suma rapidez en cada enunciación.
Sergei Prokoviev (1891-1953) escribió en 1943 la Sonata nro. 2, opus 94, para flauta y piano, de la que existe una transcripción para violín hecha en colaboración con David Oistrakh. Pertenece, como destacó Aron Kemelmajer, a su ciclo de sonatas de guerra. La complejidad que encierra es evidente en ambos instrumentos, particularmente en el scherzo y el allegro con brío: pasajes muy rápidos en una idea de sonido destacado y limpio, amplitud en la gama del registro y un cerrado diálogo con el piano. El resultado es la presencia de un sonido con mucho cuerpo en ambos instrumentos. La flauta aparece explotada en todos sus recursos para mantenerse el pie de igualdad con un piano que siempre se mueve en sonoridades también netas y muchas veces percusivas.
Alexis Nicolet, que prosigue sus estudios en Suiza, mostró el virtuosismo que tuvo en el concierto de Doppler: flexibilidad en los pasajes dulces, típicos de Prokoviev, y una espontánea y aparente facilidad en los pasajes rápidos (la mayoría). Graciela Alías mostró sus posibilidades en una escritura sumamente exigente, en diálogos cerrados y expresivos donde predominó el ensamble final de las obras, antes que la técnica en sí. Aron Kemelmajer consiguió dar a la obra de Fermina Casanova el fraseo que pide una obra grácil pero compleja, tal como hizo con la intrincada Sonatina Canónica de Hindemith.
No es fácil hacer de la formulación de una estética intelectual, como en neoclacisismo, una experiencia que valga por el resultado musical en sí mismo antes que por la fidelidad a un postulado. El desafío de los intérpretes radica no sólo en las cuestiones técnicas, sino en su aptitud para mostrar una índole de belleza distinta y desear conocerla más. A ello se agregó la poco frecuente oportunidad de asistir al estreno de obras de una compositora argentina.


Eduardo Balestena
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Prokofiev, Sonata Nro.2, op. 94, Emmanuel Pahaud -flauta- Stephen Kovancevivh -piano

Laúd y violín barrocos

Miriam Fernández y Julien Lapeyre se presentaron, el 21 de julio en el Teatro Municipal Colón, en un concierto de laúd y violín barroco.
El Dúo intimidad lleva a cabo una extensa gira, que abarca las presentaciones del repertorio barroco y otras, para guitarra y violín dedicadas al tango.
Las formaciones de cámara más íntimas parecen haber seguido, hasta la época del alto barroco y del pleclacisismo, tesituras distintas que otras, como el concerti grossi o la cantata. En un instrumento de tanta difusión como el laúd, en este caso el barroco, de catorce cuerdas simples, puede confiársele un rol en el apoyo armónico y en el diálogo con el violín. Su sonoridad a la vez dulce y delicada favorece la línea de pura invención melódica, y su aptitud para resonar y extinguir las nota hacia sus armónicos, desvaneciéndolas, además de posibilitar ese apoyo, le confieren un amplio rango de posibilidades expresivas que explican, en mucho, su difusión.
El violín barroco difiere del actual en el arco, la altura del puente, la extensión del mástil, el clavijero y la técnica de ejecución. Es un instrumento de sonido diferente al del violín actual: el inicio de las notas es muy suave y éstas, en una ejecución que privilegia su asociación a los armónicos antes que el brillo, concluyen de una manera más difusa. El fraseo de estos instrumentos es más que nada interno, y la ejecución sin vibrato confiere al sonido más dulzura.
Miriam Fernández inició su carrera en el Conservatorio Luís Gianneo y la prosiguió en Suiza, obteniendo el Premier Prix en Virtuosité avec distinction”, en el Conservatorio de Ginebra, además de sus estudios de Posgrado. Julián Lapeyre completó la suya en Toulouse y es además Licenciado en Musicología por La Sorbonne.
Fueron elegidas obras de compositores muy representativos de un período que llega a ser coetáneo al pre clacisismo: Ernst Gottlieb Baron (1696-1760), Dueto de laúd y violín en sol mayor; Heinrich Biber (1644-1704), Passacaglia en sol menor (para violín barroco); Karl Kohaut (1726-1784), L´amoureux, para laúd y violín barrocos; Leopold Silvius Weiss, Partita en re menor, para laúd; y de Franz Joseph Hydn (1732-1809), Cassation en do mayor, para laúd y violín.
Son numerosos los aspectos que sorprenden en este repertorio. Se trata de un acercamiento al barroco sentido desde su vertiente más cálida y despojada de retórica. En el dúo de ambos instrumentos, el laúd tiene la aptitud para responder a los temas del violín y al mismo tiempo establecer una estructura armónica. En la bellísima suite de Weiss, podemos sentir las diferencias entre las distintas danzas, cada una con una sonoridad propia y un tempo también propio, y la misma doble función de plasmar la melodía y un soporte armónico, lo que habla de la complejidad de la obra. Al concluir cada danza, como luego de cada movimiento, el laúd –cuya música se encuentra escrita en el complejo sistema de la tablatura francesa- continúa resonando, un efecto afortunadamente no desvirtuado por la amplificación que debió aplicárseles a ambos instrumentos.
La passacaglia de Heinrich Biber, con sus resonancias, sus notas dobles y la exploración constante del tema que se reitera de diferentes modos, es una obra que permite desplegar todas las posibilidades del violín barroco: la nitidez de la línea melódica, la flexibilidad de los efectos que se producen sobre ella, y el sentido de progresión de una escritura donde la exposición de lo mismo parece, permanentemente, la de algo nuevo.
Son obras que exigen no sólo en los pasajes cerrados y rápidos o de notas múltiples, sino en una índole de expresividad, en otro lenguaje, en el detalle de las sonoridades en las que estos instrumentos resultan intransferibles.
Miriam Fernández y Julián Lapeyre abordaron obras que tienen mucho para decir en cuanto a los aspectos musicales, por empezar que la música, como dice Horacio Lanci, no paree evolucionar sino cambiar, que aquella más lejana en el tiempo puede ser más cercana en la sensibilidad pero para lograr eso hay que entender y plasmar sus aspectos esenciales: el fraseo, la dinámica, que permanentemente cambia, el ataque, tan suave, el final, difuminado, atender a aspectos tales como el permanente ajuste en la afinación, la dificultad en la lectura, la aptitud para el diálogo y más que nada, la exploración del puro sonido, que no discurre en un esquema de tensión distensión, sino que sigue otras resonancias, las de una estética que siempre guardará aspectos para descubrir.



Eduardo Balestena
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Biber, Passacaglia en sol mayor, Reinhard Goebel

Mahler Ruckert Lieder

Lorraine Hunt Lieberson

(San Francisco, California, 1954- 2006, Santa Fe, Nuevo México)

Brahms en el piano

Solamente Brahms, de Edgardo Roffé, un disco compacto acabado de aparecer en una cuidada edición, con comentarios del conocido crítico Edgardo Kleinman, recopila obras que son a la vez una exploración por parte del compositor alemán, como un hallazgo estético –tal el caso de las 4 baladas opus 10 por ejemplo, o la Gavota sobe un tema de Glück.
Asistimos, además de al de las Danzas Húngaras, en este caso la 1, 5 y 7, o los valses, como el opus 39, a otro Brahms que evidencia el carácter dual de sus obras para piano: por un lado la invención melódica y la gracia, y por otro, la intimidad, la introversión, el detenimiento, la delicadeza y la poesía.
Brahms es profundo en el piano de una manera diferente a la que lo es en la orquesta, despojado de toda preocupación por construir una armonía que sostenga sus ideas, se vuelca solamente a un refinamiento sonoro extremo, planteado en intensidades, matices, duraciones y silencios. Recuerda al Brahms de las sonatas, pero expresado en una sola voz que brota sin efectismos, pura belleza.
Tal es el caso de obras como las cuatro baladas. Contra todo lo esperable, la primera de ellas es inspirada en la antigua balada escocesa “Edward”, y responden, en su conjunto, a una suerte de programa, que, más allá de lo sorprendente de la propuesta en un músico puro como Brahms, nos interesa mayormente para denotar la facilidad para crear climas sonoros diferentes. Compuestas en 1854, es decir tempranamente, tienen la impronta de Schumann, y nos plantean a Brahms como un punto de inflexión entre Beethoven y Schumann.
También tempranas son las Zarabandas, escritas en 1855, cuando Brahms contaba con 22 años de edad, que posiblemente estuvieran destinadas, junto con gavotas y fugas, a integrar alguna suite, al estilo de las suites inglesas de Bach.
Una de las obras más interesantes es la transcripción para la mano izquierda de la Chacona de la partita nro. 2 en re menor para violín, de Bach. Es evidente la dificultad que entraña sintetizar en una sola mano, con la técnica y los efectos arpegiados, la pureza de la obra de Bach.
Se trata de ideas estéticas distintas, de requerimientos también distintos: del ritmo del vals al de las danzas, de la precisión a la expresividad más pura. El universo de Brahms siempre es profundo, ya sea en los sentimientos que depara al proponer su ideal sonoro de la música por la música, ya sea en lo que exige del intérprete, que debe ser fiel a ese ideal, y obtener un fraseo igualmente hecho de exactitud y de hondura. Ello se percibe en un discurso lleno de relieves, donde la dificultad técnica se encuentra dada en pos de un ideal estético muy definido.
Como lo testimonian sus numerosos videos -en youtube- y sus presentaciones, Edgardo Roffé ha abordado tanto a Bartók como a De Falla, a Granados, a Mozart, a Beethoven. En este trabajo ha elegido el descubrimiento de un Brahms diferente al habitual, con obras tempranas y de madurez, menos conocidas, y muy conocidas. Al hacerlo nos dice que la música es siempre un territorio con cosas por descubrir.



Eduardo Balestenaebalestena@yahoo.com.ar

Cuarteto Americano, opus 96, de Antonin Dvorak

Esta obra múltiple nos ofrece muchos hallazgos e interrogantes

Versión del Strackona string quartet