La búsqueda de la música absoluta

El primer concierto del año del ciclo de Bach a Piazzolla contó con la actuación de Graciela Alías en piano, Aron Kemelmajer en violín y Alexis Nicolet en flauta.
No es frecuente el acceso a estéticas del siglo XX, ni a compositores argentinos. A partir de los años 1920 se produjo, con el neoclasicismo, una reacción objetivista que buscó construir la música según sus propias leyes de composición, sin ningún carácter subjetivo. Se volvió así a formas del barroco (tocata, suite, passacaglia, chacona) dentro de un esquema diatónico y tomadas en un lenguaje moderno, a diferencia del tipo cantable del barroco. Como veremos, este postulado: el uso de formas o la renuncia a ellas, es amplio y (como se hizo evidente) se basa en una importante dosis de virtuosismo instrumental.
Fermina Casanova, reconocida docente y compositora, de una muy extensa trayectoria, tanto en la formación como en la composición, escribió en 2009 sus Historias manifiestas, para flauta y piano, en cuatro movimientos. Hecha de despojamiento, en su aparente sencillez, y dentro del esquema tonal propio del siglo XX, crea distintos climas sonoros. No es fácil discernir con qué elementos: a veces es la dulzura de la flauta solista, en esos tiempos lentos y muy lentos, y una melodía que aparece como sustento, aunque no manifiesta. En movimientos como el allegro y allegro festivo, no ahorra dificultades técnicas (como en el uso del frullato en la flauta). De 2004 son sus Tres caprichos para violín y piano. En este caso, se vale de una forma, el capriccio, nombre dado a composiciones animadas, al estilo de las fugas, que la compositora maneja libremente, con resonancias del jazz. Se vale del capriccio para explorar, dentro de la atmósfera festiva, otros registros y al hacerlo confiere a la obra el encanto sonoro del melos popular. A diferencia de las piezas neoclásicas, existe un distanciamiento con el puro objetivismo: la forma aparece pero subordinada a climas sonoros.
Paul Hindemith (1865-1963) escribió en 1936 su Sonata para flauta y piano, que permite apreciar el lenguaje de líneas claras del neoclacisismo, la renuncia a la textura acórdica, la amplitud de registros. Diferente es su Sonatina canónica op.31, nro.3, para flauta y violín, de 1923, en la cual los instrumentos intervienen en canon, forma en la que se introduce una primera melodía, luego repetida por otra voz, de modo que las entradas se producen antes de la conclusión de la primera línea. En este caso, se hace más evidente lo arduo de la interpretación, en la que ambos instrumentos aparecen haciendo, en distintas alturas un elemento que es el mismo y a la vez es diferente, y que va cambiando son suma rapidez en cada enunciación.
Sergei Prokoviev (1891-1953) escribió en 1943 la Sonata nro. 2, opus 94, para flauta y piano, de la que existe una transcripción para violín hecha en colaboración con David Oistrakh. Pertenece, como destacó Aron Kemelmajer, a su ciclo de sonatas de guerra. La complejidad que encierra es evidente en ambos instrumentos, particularmente en el scherzo y el allegro con brío: pasajes muy rápidos en una idea de sonido destacado y limpio, amplitud en la gama del registro y un cerrado diálogo con el piano. El resultado es la presencia de un sonido con mucho cuerpo en ambos instrumentos. La flauta aparece explotada en todos sus recursos para mantenerse el pie de igualdad con un piano que siempre se mueve en sonoridades también netas y muchas veces percusivas.
Alexis Nicolet, que prosigue sus estudios en Suiza, mostró el virtuosismo que tuvo en el concierto de Doppler: flexibilidad en los pasajes dulces, típicos de Prokoviev, y una espontánea y aparente facilidad en los pasajes rápidos (la mayoría). Graciela Alías mostró sus posibilidades en una escritura sumamente exigente, en diálogos cerrados y expresivos donde predominó el ensamble final de las obras, antes que la técnica en sí. Aron Kemelmajer consiguió dar a la obra de Fermina Casanova el fraseo que pide una obra grácil pero compleja, tal como hizo con la intrincada Sonatina Canónica de Hindemith.
No es fácil hacer de la formulación de una estética intelectual, como en neoclacisismo, una experiencia que valga por el resultado musical en sí mismo antes que por la fidelidad a un postulado. El desafío de los intérpretes radica no sólo en las cuestiones técnicas, sino en su aptitud para mostrar una índole de belleza distinta y desear conocerla más. A ello se agregó la poco frecuente oportunidad de asistir al estreno de obras de una compositora argentina.


Eduardo Balestena
http://opus115musicadecamara.blogspot.com/

Prokofiev, Sonata Nro.2, op. 94, Emmanuel Pahaud -flauta- Stephen Kovancevivh -piano

Laúd y violín barrocos

Miriam Fernández y Julien Lapeyre se presentaron, el 21 de julio en el Teatro Municipal Colón, en un concierto de laúd y violín barroco.
El Dúo intimidad lleva a cabo una extensa gira, que abarca las presentaciones del repertorio barroco y otras, para guitarra y violín dedicadas al tango.
Las formaciones de cámara más íntimas parecen haber seguido, hasta la época del alto barroco y del pleclacisismo, tesituras distintas que otras, como el concerti grossi o la cantata. En un instrumento de tanta difusión como el laúd, en este caso el barroco, de catorce cuerdas simples, puede confiársele un rol en el apoyo armónico y en el diálogo con el violín. Su sonoridad a la vez dulce y delicada favorece la línea de pura invención melódica, y su aptitud para resonar y extinguir las nota hacia sus armónicos, desvaneciéndolas, además de posibilitar ese apoyo, le confieren un amplio rango de posibilidades expresivas que explican, en mucho, su difusión.
El violín barroco difiere del actual en el arco, la altura del puente, la extensión del mástil, el clavijero y la técnica de ejecución. Es un instrumento de sonido diferente al del violín actual: el inicio de las notas es muy suave y éstas, en una ejecución que privilegia su asociación a los armónicos antes que el brillo, concluyen de una manera más difusa. El fraseo de estos instrumentos es más que nada interno, y la ejecución sin vibrato confiere al sonido más dulzura.
Miriam Fernández inició su carrera en el Conservatorio Luís Gianneo y la prosiguió en Suiza, obteniendo el Premier Prix en Virtuosité avec distinction”, en el Conservatorio de Ginebra, además de sus estudios de Posgrado. Julián Lapeyre completó la suya en Toulouse y es además Licenciado en Musicología por La Sorbonne.
Fueron elegidas obras de compositores muy representativos de un período que llega a ser coetáneo al pre clacisismo: Ernst Gottlieb Baron (1696-1760), Dueto de laúd y violín en sol mayor; Heinrich Biber (1644-1704), Passacaglia en sol menor (para violín barroco); Karl Kohaut (1726-1784), L´amoureux, para laúd y violín barrocos; Leopold Silvius Weiss, Partita en re menor, para laúd; y de Franz Joseph Hydn (1732-1809), Cassation en do mayor, para laúd y violín.
Son numerosos los aspectos que sorprenden en este repertorio. Se trata de un acercamiento al barroco sentido desde su vertiente más cálida y despojada de retórica. En el dúo de ambos instrumentos, el laúd tiene la aptitud para responder a los temas del violín y al mismo tiempo establecer una estructura armónica. En la bellísima suite de Weiss, podemos sentir las diferencias entre las distintas danzas, cada una con una sonoridad propia y un tempo también propio, y la misma doble función de plasmar la melodía y un soporte armónico, lo que habla de la complejidad de la obra. Al concluir cada danza, como luego de cada movimiento, el laúd –cuya música se encuentra escrita en el complejo sistema de la tablatura francesa- continúa resonando, un efecto afortunadamente no desvirtuado por la amplificación que debió aplicárseles a ambos instrumentos.
La passacaglia de Heinrich Biber, con sus resonancias, sus notas dobles y la exploración constante del tema que se reitera de diferentes modos, es una obra que permite desplegar todas las posibilidades del violín barroco: la nitidez de la línea melódica, la flexibilidad de los efectos que se producen sobre ella, y el sentido de progresión de una escritura donde la exposición de lo mismo parece, permanentemente, la de algo nuevo.
Son obras que exigen no sólo en los pasajes cerrados y rápidos o de notas múltiples, sino en una índole de expresividad, en otro lenguaje, en el detalle de las sonoridades en las que estos instrumentos resultan intransferibles.
Miriam Fernández y Julián Lapeyre abordaron obras que tienen mucho para decir en cuanto a los aspectos musicales, por empezar que la música, como dice Horacio Lanci, no paree evolucionar sino cambiar, que aquella más lejana en el tiempo puede ser más cercana en la sensibilidad pero para lograr eso hay que entender y plasmar sus aspectos esenciales: el fraseo, la dinámica, que permanentemente cambia, el ataque, tan suave, el final, difuminado, atender a aspectos tales como el permanente ajuste en la afinación, la dificultad en la lectura, la aptitud para el diálogo y más que nada, la exploración del puro sonido, que no discurre en un esquema de tensión distensión, sino que sigue otras resonancias, las de una estética que siempre guardará aspectos para descubrir.



Eduardo Balestena
http://opus155musicadecamara.blogspot.com/

Biber, Passacaglia en sol mayor, Reinhard Goebel

Mahler Ruckert Lieder

Lorraine Hunt Lieberson

(San Francisco, California, 1954- 2006, Santa Fe, Nuevo México)

Brahms en el piano

Solamente Brahms, de Edgardo Roffé, un disco compacto acabado de aparecer en una cuidada edición, con comentarios del conocido crítico Edgardo Kleinman, recopila obras que son a la vez una exploración por parte del compositor alemán, como un hallazgo estético –tal el caso de las 4 baladas opus 10 por ejemplo, o la Gavota sobe un tema de Glück.
Asistimos, además de al de las Danzas Húngaras, en este caso la 1, 5 y 7, o los valses, como el opus 39, a otro Brahms que evidencia el carácter dual de sus obras para piano: por un lado la invención melódica y la gracia, y por otro, la intimidad, la introversión, el detenimiento, la delicadeza y la poesía.
Brahms es profundo en el piano de una manera diferente a la que lo es en la orquesta, despojado de toda preocupación por construir una armonía que sostenga sus ideas, se vuelca solamente a un refinamiento sonoro extremo, planteado en intensidades, matices, duraciones y silencios. Recuerda al Brahms de las sonatas, pero expresado en una sola voz que brota sin efectismos, pura belleza.
Tal es el caso de obras como las cuatro baladas. Contra todo lo esperable, la primera de ellas es inspirada en la antigua balada escocesa “Edward”, y responden, en su conjunto, a una suerte de programa, que, más allá de lo sorprendente de la propuesta en un músico puro como Brahms, nos interesa mayormente para denotar la facilidad para crear climas sonoros diferentes. Compuestas en 1854, es decir tempranamente, tienen la impronta de Schumann, y nos plantean a Brahms como un punto de inflexión entre Beethoven y Schumann.
También tempranas son las Zarabandas, escritas en 1855, cuando Brahms contaba con 22 años de edad, que posiblemente estuvieran destinadas, junto con gavotas y fugas, a integrar alguna suite, al estilo de las suites inglesas de Bach.
Una de las obras más interesantes es la transcripción para la mano izquierda de la Chacona de la partita nro. 2 en re menor para violín, de Bach. Es evidente la dificultad que entraña sintetizar en una sola mano, con la técnica y los efectos arpegiados, la pureza de la obra de Bach.
Se trata de ideas estéticas distintas, de requerimientos también distintos: del ritmo del vals al de las danzas, de la precisión a la expresividad más pura. El universo de Brahms siempre es profundo, ya sea en los sentimientos que depara al proponer su ideal sonoro de la música por la música, ya sea en lo que exige del intérprete, que debe ser fiel a ese ideal, y obtener un fraseo igualmente hecho de exactitud y de hondura. Ello se percibe en un discurso lleno de relieves, donde la dificultad técnica se encuentra dada en pos de un ideal estético muy definido.
Como lo testimonian sus numerosos videos -en youtube- y sus presentaciones, Edgardo Roffé ha abordado tanto a Bartók como a De Falla, a Granados, a Mozart, a Beethoven. En este trabajo ha elegido el descubrimiento de un Brahms diferente al habitual, con obras tempranas y de madurez, menos conocidas, y muy conocidas. Al hacerlo nos dice que la música es siempre un territorio con cosas por descubrir.



Eduardo Balestenaebalestena@yahoo.com.ar

Cuarteto Americano, opus 96, de Antonin Dvorak

Esta obra múltiple nos ofrece muchos hallazgos e interrogantes

Versión del Strackona string quartet

Miriam Fernández en La Armonía

La vigésima edición del Campus Musical de La Armonía contó con la actuación de Miriam Fernández en laúd barroco.
Esta guitarrista marplatense, que vive y enseña en Suiza, país al cual también realizó estudios, ha incursionado en distintas estéticas: música de vanguardia, tango, guitarra, para emprender luego estudios de música antigua que comprenden al laúd renacentista, el barroco y la tiorba. Ha ganado importantes premios en Francia, Holanda, Italia y Suiza, entre ellos el primer premio en el concurso Carlo María Giulini, en Italia.
Entre muchos otros lugares, ha actuado como solista en Barcelona en la Fantasía para un gentilhombre, de Joaquín Rodrigo, con el maestro Jordi Mora en el podio. No es un dato menor que él (con quien llevó a cabo el campus hace unos años) la haya convocado para ese concierto (que podemos apreciar en videos de youtube).
El laúd barroco y Weiss
La obra que abordó, una Fantasía de Sylvius Lepold Weiss (1686-1750), nacido en Breslau, Silesia, hoy Polonia, y que vivió durante el mismo período que Bach, está fechada en Praga en 1719. Vinculado a Scarlatti y a Bach, Weiss fue uno de los autores que más compuso para laúd.
Escribió esta obra estructurándola en un preludio y una fuga.
La escritura para laúd utiliza el sistema de tablaturas. En este caso, la tablatura francesa: vale decir que lo escrito no son las notas ubicadas en el pentagrama, sino las posiciones de los dedos en las cuerdas. Es un sistema de muy difícil lectura. Por el contrario, la transcripción con la cual el maestro Mora analizó la obra, estaba escrita en la forma convencional, lo cual significó que la intérprete debiera ubicar los pasajes en la escritura original.
La Fantasía permite apreciar que se trata de una obra de madurez. Como tal, rehúye todo aditamento y se centra en un planteo musical que va germinando a lo largo del discurso, en un claro proceso expansivo. En efecto, a partir de las notas iniciales comienza una dialéctica entre la melodía y la armonía, que se desarrolla en los pasajes de las cuerdas graves. El laúd barroco tiene 14 cuerdas, afinadas en intervalos de cuartas. Las graves suenan al aire, las restantes en los trastes de cuerda del mástil del instrumento. En la escritura de Weiss la línea de la melodía discurre como una improvisación, de la cual los bajos suelen alejarse y aproximarse.
Como señaló el maestro Mora, en esta escritura sin marcación de compases no valen los esquemas de referencia de la música posterior: el tempo es más libre y las líneas se apoyan en determinadas notas, que aseguran la continuidad del discurso. El equilibrio es muy delicado ya que permanentemente se juega con la idea de duración, improvisación, continuidad y sonoridad.
La fuga, en contraste, se apoya en su propia construcción, que no obstante no es virtuosistica, sino que tiende a rescatar no la complejidad, sino, contrariamente, la simplicidad, y está concebida como un momento contrastante y a la vez afín a la concepción sonora de la fantasía como totalidad: algo extremadamente íntimo y delicado. En esta idea es importante que, al contrario que en las estéticas posteriores, las notas no son un sonido estable sino que tienen una dinámica: comienzan a sonar y alcanzan una altura determinada, después del cual decrecen hasta extinguirse. Las notas no pasan sino que resuenan, permanecen y se desvanecen.
No es fácil expresar con palabras la sensación de ese final, resuelto en un gesto de introversión, en un espacio acústico tan favorable a esta música.
Miriam Fernández es capaz de usar de la técnica y de la experiencia, pero las pone en el contexto de una sensibilidad que es doble: la de la obra, y la del intérprete, en una textura como la barroca, que deja mucho librado a la elección del intérprete, verdadero co- creador. Fácilmente es posible advertir la maestría de un músico como Weiss que, en ese momento del barroco tardío, ensayó una escritura de la exploración y a la vez del despojamiento que tiene un poderoso mensaje para dar hoy, como dijo el maestro Mora, en Santa María de la Armonía, en 2010.
Miriam Fernández estudió en Mar del Plata, se perfeccionó n Europa, donde vive, enseña e interpreta. Ella es parte de un patrimonio cultural, uno que no es massmediático, pero los resultados de este camino están a la vista.


Fantasía para un Gentilhombre, de Joaquín Rodrigo, Miriam Fernandez, solista en guitarra, Orquesta de Vic, dirigida por Jordi Mora

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

Estaciones

(Niños en Armonía, un proyecto de enseñanza musical)
Supe por primera vez de la enseñanza de música en La Armonía por Olga Romero, recordada percusionista de la Orquesta Sinfónica que trabajó mucho en el proyecto. La entrega con que lo hizo ha sido también parte de su legado. Quizás el mejor legado sea uno como el suyo, inmaterial, imposible de ser abarcado con palabras, y que así siempre remite a su recuerdo y a la música.
No se puede hablar de tal actividad a partir de la simple información. Eso, por sí solo, no alcanza a reflejar lo que se vive en ella, que empezó a partir de la experiencia Johanna Davies, becaria alemana, que estuvo un año enseñando flauta dulce a los primeros alumnos de un grupo de catequesis de la Escuela Rural de Cobo. Fue Ulrike Flemming, violinista de la Filarmónica de Munich, solista, música de grupos de cámara, docente en su país, quien vino en 1994/95 al campus musical que Jordi Mora imparte desde 1991, quien pudo consolidar como un proyecto organizado.
Fuegos
“La música, en nuestro interior”, dice Ulrike Flemming en un español que se detiene a buscar la palabra justa, que pronuncia en alemán y que Ingrid Owstrovsky, una violinista y docente, traduce como “fuegos artificiales”, “es como fuegos que destellan, que cruzan la mente, que la hacen trabajar, que la organizan de otra manera”.
Lo dice al presentar el trabajo de los alumnos avanzados ante algunas de sus familias. Por la mañana fueron los más chicos, que van desde los tres a los ocho años; los mayores llegan a los dieciséis. Vienen desde distintos lugares: El Sosiego, Colonia Barragán, Barrio 2 de abril, Barrio El Casal, Camet, Los Zorzales; muchos viven en chacras. Los lunes en la Escuela de Cobo, y los sábados, en La Armonía trabajan con sus docentes: Verónica Giné (cello), Carolina Rodríguez (violín), Giselle Haro (lenguajes musicales), Daniel Zucciatti (director del ensamble de alumnos avanzados, Ingrid Owtrovsky (flauta dulce y violín) Cristina Castaño y Teresa Procopio.
Conversamos con Ulrike Flemming en una de las aulas. Un viejo edificio para carruajes se ha convertido, a fuerza de trabajo, de colaboraciones, y de un esfuerzo sostenido, en un verdadero conservatorio: más allá del ambiente principal, con su cocina económica, está el lugar para instrumentos y partituras, y varias aulas, con sus ventanas que dan a la extensión del campo. Ella ha venido, como lo hace periódicamente, y cuenta de las actividades de la Fundación Niños en Armonía, que creó hace ya años en Munich. Es el interés que ha suscitado el proyecto en Alemania, y sus actividades en el ambiente musical europeo, lo que ha redundado en poder generar y sostener –a lo largo de siete años- un proyecto que, comenzado con veinte, cuenta hoy con unos ochenta alumnos cuya próxima presentación será el 13 de diciembre, a las 17,30 hs., en el Centro Cultural Camet.
La música
Impresiona de Ulrike Flemming la actitud llana, su cortesía, y al mismo tiempo la firmeza que evidencia en el modo en que habla de la música como una forma de establecer lazos sociales allí donde estos lazos son tenues, no existen, o merecen ser promovidos. Si de algo no se puede dudar es del sentido y la finalidad de todo ese esfuerzo, y de la música como vehículo para suscitar efectos. Así, señala que en Alemania, como aquí, se busca en la enseñanza musical establecer esos lazos, allá con las nuevas poblaciones inmigrantes, esos desafíos de la presencia de un otro que busca un espacio posible donde ser. Algunos de los registros obtenidos en el grupo de la Armonía se difunden por una radio Bávara, y muchos jóvenes, que reciben una educación musical avanzada, quieren hacer su experiencia en Argentina, concientes de que la educación que pudieron recibir es un bien en sí mismo, y que puede ser transmitido. La Fundación Kalmund, que apoya otras experiencias semejantes, también brinda su aporte. Los bienes simbólicos pueden establecer otros modos de lo social. La creación, su lenguaje y sus implicancias, son también un intercambio que enriquece a todos los que intervienen en él.
Ulrike, además de su trabajo en la orquesta, aborda obras del barroco, le gusta Bach, pero prefiere el romanticismo, Brahms, César Franck. Ya en la ejecución, ante los padres, señala que vivimos inmersos en la música: ella nos llega en todo momento, en la calle, en una sala de espera, pero que si esa experiencia es tan grata y abarcadora, la de poder hacerla, la de expresar sentimientos, es mucho más intensa. La música de algún modo construye a la vida que está a su alrededor y la posibilita: abre un sentido de participación, abstrae, despierta destrezas y percepciones. Todo lo que provoca significa un cambio. Ese cambio involucra a una percepción del mundo, está vinculado a un orden y a la vez a un descubrimiento: la práctica musical es perfectible, ella requiere la tenacidad, el hábito, la exigencia. No hay resultados sin la experiencia cotidiana del contacto con el instrumento, pero ella parece posible cuando los docentes tienen la aptitud de poder realmente llegar a sus alumnos. Son instrumentos, precisamente, uno de los elementos más importantes enviados desde Alemania, junto con partituras y oros recursos; Claudio Paz, el luthier que colabora en el proyecto, es quien se ocupa de mantenerlos.
La Fundación también hizo posible contar con un vehículo propio, y un transporte escolar, contratado para ir a buscar a los alumnos y llevarlos, en un largo itinerario, antes y después de las clases. Algunos deben caminar, desde la ruta, treinta cuadras para llegar a sus casas.
Una vez al mes, David Bellisomi, prestigioso educador, formador de muchos músicos, violinista de la Orquesta Estable del Teatro Colón y de la Camerata Bariloche, llega a dar clases de viola y violín. El aprendizaje no privilegia los fáciles resultados al esfuerzo y a la exigencia. Se trata de abrir una perspectiva del mundo pero a la vez, generar una estrategia capaz de hacer que sea posible desenvolverse en él, y formar un capital educativo.
No es fácil mantener una cohesión y no siempre se puede esperar una continuidad en la asistencia y, muchas veces, esta continuidad es el resultado de un trabajo de campo.
La música parece un elemento ideal como instrumento de resistencia ante una sociedad de lazos volátiles y efímeros, donde nada parece duradero: ni los vínculos, ni el interés, ni la consideración por los demás. Una sociedad vertiginosa que no es profunda, donde reinan el consumo, la imagen, lo inmediato. En esta incertidumbre, el aprendizaje de la música se vuelve múltiple: ella implica la expresión, la dedicación, y el vínculo con docentes, que no podrían hacer lo que hacen si no tuvieran una aptitud especial para ello.
Otoño
En la audición con las familias muchos alumnos han pasado a tocar en dúo con sus profesores. Al final, Daniel Zucciatti los dirige en el Otoño, de las Cuatro Estaciones de Vivaldi. Ha trabajado por grupos de instrumentos. Cuando lo hace con violines, es indicándoles lo que en ese momento deben hacer violas y cellos, y lo mismo con éstos. Suma ello a su actividad de músico de jazz y cellista, y conduce al grupo con sus indicaciones precisas.
Al final, Ulrike habla de cada uno de los docentes y de las personas que trabajan diariamente en el proyecto (servidoras de la Fundación Cultural Argentina, responsable de las actividades de La Armonía).
Detrás de cada uno de ellos hay una historia, una etapa de la vida, una adversidad. A veces es una gran adversidad, otras, la fase inicial de una experiencia docente. Unos y otros confluyen desde la estación de su vida que les toca transitar.
Quizás ello sea también una imagen del mundo. En él hay condicionamientos, limitaciones y dificultades, pero también una convergencia: de vidas, de experiencias, de acciones que muestran que, pese a todo, hay una fuerza que va más allá de cada uno, y que cada uno, en la estación en que se encuentra, está empezando o siguiendo una marcha hacia algo a lo que aspira, algo que no es material, ni volátil, sino algo que es un continente, uno donde sea posible encontrar a otros viajeros con quienes transitar ese mismo camino.

( A Olga Romero, en memoria)

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar