Esta obra múltiple nos ofrece muchos hallazgos e interrogantes
Versión del Strackona string quartet
miércoles, 31 de marzo de 2010
lunes, 15 de febrero de 2010
Miriam Fernández en La Armonía
La vigésima edición del Campus Musical de La Armonía contó con la actuación de Miriam Fernández en laúd barroco.
Esta guitarrista marplatense, que vive y enseña en Suiza, país al cual también realizó estudios, ha incursionado en distintas estéticas: música de vanguardia, tango, guitarra, para emprender luego estudios de música antigua que comprenden al laúd renacentista, el barroco y la tiorba. Ha ganado importantes premios en Francia, Holanda, Italia y Suiza, entre ellos el primer premio en el concurso Carlo María Giulini, en Italia.
Entre muchos otros lugares, ha actuado como solista en Barcelona en la Fantasía para un gentilhombre, de Joaquín Rodrigo, con el maestro Jordi Mora en el podio. No es un dato menor que él (con quien llevó a cabo el campus hace unos años) la haya convocado para ese concierto (que podemos apreciar en videos de youtube).
El laúd barroco y Weiss
La obra que abordó, una Fantasía de Sylvius Lepold Weiss (1686-1750), nacido en Breslau, Silesia, hoy Polonia, y que vivió durante el mismo período que Bach, está fechada en Praga en 1719. Vinculado a Scarlatti y a Bach, Weiss fue uno de los autores que más compuso para laúd.
Escribió esta obra estructurándola en un preludio y una fuga.
La escritura para laúd utiliza el sistema de tablaturas. En este caso, la tablatura francesa: vale decir que lo escrito no son las notas ubicadas en el pentagrama, sino las posiciones de los dedos en las cuerdas. Es un sistema de muy difícil lectura. Por el contrario, la transcripción con la cual el maestro Mora analizó la obra, estaba escrita en la forma convencional, lo cual significó que la intérprete debiera ubicar los pasajes en la escritura original.
La Fantasía permite apreciar que se trata de una obra de madurez. Como tal, rehúye todo aditamento y se centra en un planteo musical que va germinando a lo largo del discurso, en un claro proceso expansivo. En efecto, a partir de las notas iniciales comienza una dialéctica entre la melodía y la armonía, que se desarrolla en los pasajes de las cuerdas graves. El laúd barroco tiene 14 cuerdas, afinadas en intervalos de cuartas. Las graves suenan al aire, las restantes en los trastes de cuerda del mástil del instrumento. En la escritura de Weiss la línea de la melodía discurre como una improvisación, de la cual los bajos suelen alejarse y aproximarse.
Como señaló el maestro Mora, en esta escritura sin marcación de compases no valen los esquemas de referencia de la música posterior: el tempo es más libre y las líneas se apoyan en determinadas notas, que aseguran la continuidad del discurso. El equilibrio es muy delicado ya que permanentemente se juega con la idea de duración, improvisación, continuidad y sonoridad.
La fuga, en contraste, se apoya en su propia construcción, que no obstante no es virtuosistica, sino que tiende a rescatar no la complejidad, sino, contrariamente, la simplicidad, y está concebida como un momento contrastante y a la vez afín a la concepción sonora de la fantasía como totalidad: algo extremadamente íntimo y delicado. En esta idea es importante que, al contrario que en las estéticas posteriores, las notas no son un sonido estable sino que tienen una dinámica: comienzan a sonar y alcanzan una altura determinada, después del cual decrecen hasta extinguirse. Las notas no pasan sino que resuenan, permanecen y se desvanecen.
No es fácil expresar con palabras la sensación de ese final, resuelto en un gesto de introversión, en un espacio acústico tan favorable a esta música.
Miriam Fernández es capaz de usar de la técnica y de la experiencia, pero las pone en el contexto de una sensibilidad que es doble: la de la obra, y la del intérprete, en una textura como la barroca, que deja mucho librado a la elección del intérprete, verdadero co- creador. Fácilmente es posible advertir la maestría de un músico como Weiss que, en ese momento del barroco tardío, ensayó una escritura de la exploración y a la vez del despojamiento que tiene un poderoso mensaje para dar hoy, como dijo el maestro Mora, en Santa María de la Armonía, en 2010.
Miriam Fernández estudió en Mar del Plata, se perfeccionó n Europa, donde vive, enseña e interpreta. Ella es parte de un patrimonio cultural, uno que no es massmediático, pero los resultados de este camino están a la vista.
Fantasía para un Gentilhombre, de Joaquín Rodrigo, Miriam Fernandez, solista en guitarra, Orquesta de Vic, dirigida por Jordi Mora
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
lunes, 8 de febrero de 2010
Estaciones
(Niños en Armonía, un proyecto de enseñanza musical)
Supe por primera vez de la enseñanza de música en La Armonía por Olga Romero, recordada percusionista de la Orquesta Sinfónica que trabajó mucho en el proyecto. La entrega con que lo hizo ha sido también parte de su legado. Quizás el mejor legado sea uno como el suyo, inmaterial, imposible de ser abarcado con palabras, y que así siempre remite a su recuerdo y a la música.
No se puede hablar de tal actividad a partir de la simple información. Eso, por sí solo, no alcanza a reflejar lo que se vive en ella, que empezó a partir de la experiencia Johanna Davies, becaria alemana, que estuvo un año enseñando flauta dulce a los primeros alumnos de un grupo de catequesis de la Escuela Rural de Cobo. Fue Ulrike Flemming, violinista de la Filarmónica de Munich, solista, música de grupos de cámara, docente en su país, quien vino en 1994/95 al campus musical que Jordi Mora imparte desde 1991, quien pudo consolidar como un proyecto organizado.
Fuegos
“La música, en nuestro interior”, dice Ulrike Flemming en un español que se detiene a buscar la palabra justa, que pronuncia en alemán y que Ingrid Owstrovsky, una violinista y docente, traduce como “fuegos artificiales”, “es como fuegos que destellan, que cruzan la mente, que la hacen trabajar, que la organizan de otra manera”.
Lo dice al presentar el trabajo de los alumnos avanzados ante algunas de sus familias. Por la mañana fueron los más chicos, que van desde los tres a los ocho años; los mayores llegan a los dieciséis. Vienen desde distintos lugares: El Sosiego, Colonia Barragán, Barrio 2 de abril, Barrio El Casal, Camet, Los Zorzales; muchos viven en chacras. Los lunes en la Escuela de Cobo, y los sábados, en La Armonía trabajan con sus docentes: Verónica Giné (cello), Carolina Rodríguez (violín), Giselle Haro (lenguajes musicales), Daniel Zucciatti (director del ensamble de alumnos avanzados, Ingrid Owtrovsky (flauta dulce y violín) Cristina Castaño y Teresa Procopio.
Conversamos con Ulrike Flemming en una de las aulas. Un viejo edificio para carruajes se ha convertido, a fuerza de trabajo, de colaboraciones, y de un esfuerzo sostenido, en un verdadero conservatorio: más allá del ambiente principal, con su cocina económica, está el lugar para instrumentos y partituras, y varias aulas, con sus ventanas que dan a la extensión del campo. Ella ha venido, como lo hace periódicamente, y cuenta de las actividades de la Fundación Niños en Armonía, que creó hace ya años en Munich. Es el interés que ha suscitado el proyecto en Alemania, y sus actividades en el ambiente musical europeo, lo que ha redundado en poder generar y sostener –a lo largo de siete años- un proyecto que, comenzado con veinte, cuenta hoy con unos ochenta alumnos cuya próxima presentación será el 13 de diciembre, a las 17,30 hs., en el Centro Cultural Camet.
La música
Impresiona de Ulrike Flemming la actitud llana, su cortesía, y al mismo tiempo la firmeza que evidencia en el modo en que habla de la música como una forma de establecer lazos sociales allí donde estos lazos son tenues, no existen, o merecen ser promovidos. Si de algo no se puede dudar es del sentido y la finalidad de todo ese esfuerzo, y de la música como vehículo para suscitar efectos. Así, señala que en Alemania, como aquí, se busca en la enseñanza musical establecer esos lazos, allá con las nuevas poblaciones inmigrantes, esos desafíos de la presencia de un otro que busca un espacio posible donde ser. Algunos de los registros obtenidos en el grupo de la Armonía se difunden por una radio Bávara, y muchos jóvenes, que reciben una educación musical avanzada, quieren hacer su experiencia en Argentina, concientes de que la educación que pudieron recibir es un bien en sí mismo, y que puede ser transmitido. La Fundación Kalmund, que apoya otras experiencias semejantes, también brinda su aporte. Los bienes simbólicos pueden establecer otros modos de lo social. La creación, su lenguaje y sus implicancias, son también un intercambio que enriquece a todos los que intervienen en él.
Ulrike, además de su trabajo en la orquesta, aborda obras del barroco, le gusta Bach, pero prefiere el romanticismo, Brahms, César Franck. Ya en la ejecución, ante los padres, señala que vivimos inmersos en la música: ella nos llega en todo momento, en la calle, en una sala de espera, pero que si esa experiencia es tan grata y abarcadora, la de poder hacerla, la de expresar sentimientos, es mucho más intensa. La música de algún modo construye a la vida que está a su alrededor y la posibilita: abre un sentido de participación, abstrae, despierta destrezas y percepciones. Todo lo que provoca significa un cambio. Ese cambio involucra a una percepción del mundo, está vinculado a un orden y a la vez a un descubrimiento: la práctica musical es perfectible, ella requiere la tenacidad, el hábito, la exigencia. No hay resultados sin la experiencia cotidiana del contacto con el instrumento, pero ella parece posible cuando los docentes tienen la aptitud de poder realmente llegar a sus alumnos. Son instrumentos, precisamente, uno de los elementos más importantes enviados desde Alemania, junto con partituras y oros recursos; Claudio Paz, el luthier que colabora en el proyecto, es quien se ocupa de mantenerlos.
La Fundación también hizo posible contar con un vehículo propio, y un transporte escolar, contratado para ir a buscar a los alumnos y llevarlos, en un largo itinerario, antes y después de las clases. Algunos deben caminar, desde la ruta, treinta cuadras para llegar a sus casas.
Una vez al mes, David Bellisomi, prestigioso educador, formador de muchos músicos, violinista de la Orquesta Estable del Teatro Colón y de la Camerata Bariloche, llega a dar clases de viola y violín. El aprendizaje no privilegia los fáciles resultados al esfuerzo y a la exigencia. Se trata de abrir una perspectiva del mundo pero a la vez, generar una estrategia capaz de hacer que sea posible desenvolverse en él, y formar un capital educativo.
No es fácil mantener una cohesión y no siempre se puede esperar una continuidad en la asistencia y, muchas veces, esta continuidad es el resultado de un trabajo de campo.
La música parece un elemento ideal como instrumento de resistencia ante una sociedad de lazos volátiles y efímeros, donde nada parece duradero: ni los vínculos, ni el interés, ni la consideración por los demás. Una sociedad vertiginosa que no es profunda, donde reinan el consumo, la imagen, lo inmediato. En esta incertidumbre, el aprendizaje de la música se vuelve múltiple: ella implica la expresión, la dedicación, y el vínculo con docentes, que no podrían hacer lo que hacen si no tuvieran una aptitud especial para ello.
Otoño
En la audición con las familias muchos alumnos han pasado a tocar en dúo con sus profesores. Al final, Daniel Zucciatti los dirige en el Otoño, de las Cuatro Estaciones de Vivaldi. Ha trabajado por grupos de instrumentos. Cuando lo hace con violines, es indicándoles lo que en ese momento deben hacer violas y cellos, y lo mismo con éstos. Suma ello a su actividad de músico de jazz y cellista, y conduce al grupo con sus indicaciones precisas.
Al final, Ulrike habla de cada uno de los docentes y de las personas que trabajan diariamente en el proyecto (servidoras de la Fundación Cultural Argentina, responsable de las actividades de La Armonía).
Detrás de cada uno de ellos hay una historia, una etapa de la vida, una adversidad. A veces es una gran adversidad, otras, la fase inicial de una experiencia docente. Unos y otros confluyen desde la estación de su vida que les toca transitar.
Quizás ello sea también una imagen del mundo. En él hay condicionamientos, limitaciones y dificultades, pero también una convergencia: de vidas, de experiencias, de acciones que muestran que, pese a todo, hay una fuerza que va más allá de cada uno, y que cada uno, en la estación en que se encuentra, está empezando o siguiendo una marcha hacia algo a lo que aspira, algo que no es material, ni volátil, sino algo que es un continente, uno donde sea posible encontrar a otros viajeros con quienes transitar ese mismo camino.
( A Olga Romero, en memoria)
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
domingo, 27 de diciembre de 2009
La muerte y la doncella
El cuarteto nro. 14 en re menor, D. 810 de Franz Schubert me parece una obra única en la extensa producción del compositor.
En ella la fluencia característica de melodía shubertiana trabaja en un contexto de innovación expresiva y de tensión, impronta bastante lejana al resto de sus creaciones.
Es de una belleza particular y desoladora, con un discurso musical que se desarrolla en forma de interrogante, oposición y avance, y en el cual en los pocos momentos en que la tensión cede es para dar lugar a un tono fatalista y resignado.
El cuarteto nro. 14 en re menor, D. 810 de Franz Schubert me parece una obra única en la extensa producción del compositor.
En ella la fluencia característica de melodía shubertiana trabaja en un contexto de innovación expresiva y de tensión, impronta bastante lejana al resto de sus creaciones.
Es de una belleza particular y desoladora, con un discurso musical que se desarrolla en forma de interrogante, oposición y avance, y en el cual en los pocos momentos en que la tensión cede es para dar lugar a un tono fatalista y resignado.
Entre el lied y la música de programa
Este ideal casi programático de algún modo recuerda al poema sinfónico Muerte y Transfiguración, de Richard Strauss, concebido como una alternancia motívica del tema de la muerte y el del personaje, ambos en una sucesión de diferentes motivos que se originan en ellos.
Schubert, como en el lied, sigue el pulso del poema pero dentro de una concepción musical: los sentimientos de aquel se reflejan en la libertad de la forma en cuanto a la intensidad, a la dialéctica y a la melodía, como en el caso de los lieder no estróficos: los desarrollados y los escénicos.
Hay una gran carga dramática en La muerte y la doncella, del mismo modo que en lieder –como por ejemplo los de La bella molinera- que son, en sí mismos, pequeños dramas musicales.
Este ideal casi programático de algún modo recuerda al poema sinfónico Muerte y Transfiguración, de Richard Strauss, concebido como una alternancia motívica del tema de la muerte y el del personaje, ambos en una sucesión de diferentes motivos que se originan en ellos.
Schubert, como en el lied, sigue el pulso del poema pero dentro de una concepción musical: los sentimientos de aquel se reflejan en la libertad de la forma en cuanto a la intensidad, a la dialéctica y a la melodía, como en el caso de los lieder no estróficos: los desarrollados y los escénicos.
Hay una gran carga dramática en La muerte y la doncella, del mismo modo que en lieder –como por ejemplo los de La bella molinera- que son, en sí mismos, pequeños dramas musicales.
Allegro
El primer movimiento se inicia con un acorde marcado por la intensidad y la rapidez; de él comienza un desarrollo, como una sección de respuesta, una danza sombría en el primer violín que lleva de nuevo al primer acorde que es como una figura recurrente, con su atmósfera crispada, alrededor de la cual se desarrolla el resto de un material muy marcado por el elemento rítmico, y que establece una suerte de variaciones sobre ese primer tema. El desarrollo tiene lugar en una clara diferencia dinámica entre crescendo y decrescendo, dado en líneas muy rápidas en los violines.
No es sólo el establecimiento de esta relación tensional, sino también la exploración de sus posibilidades expresivas ya que las líneas de los distintos instrumentos parecen mezclar, a veces azarosamente, elementos de los motivos que surgen del acorde inicial. En algunos casos estos elementos se reiteran de manera obsesiva.
Tras la aparición del segundo tema la dialéctica se intensifica, pero las relaciones de tensión-distensión, más que vinculadas a la relación de los temas, parecen estarlo a las intensidades y en la modulación.
En esta alternancia, aparecen desarrollos del primero y segundo tema, que vuelve a ser planteado con una intensidad mayor.
No hay remanso posible en un movimiento que avanza indeclinablemente hacia un territorio desconocido.
Esta tensión involucra, más que nada en el final, al silencio, uno tras el cual el material se resuelve en una suerte de pregunta.
El primer movimiento se inicia con un acorde marcado por la intensidad y la rapidez; de él comienza un desarrollo, como una sección de respuesta, una danza sombría en el primer violín que lleva de nuevo al primer acorde que es como una figura recurrente, con su atmósfera crispada, alrededor de la cual se desarrolla el resto de un material muy marcado por el elemento rítmico, y que establece una suerte de variaciones sobre ese primer tema. El desarrollo tiene lugar en una clara diferencia dinámica entre crescendo y decrescendo, dado en líneas muy rápidas en los violines.
No es sólo el establecimiento de esta relación tensional, sino también la exploración de sus posibilidades expresivas ya que las líneas de los distintos instrumentos parecen mezclar, a veces azarosamente, elementos de los motivos que surgen del acorde inicial. En algunos casos estos elementos se reiteran de manera obsesiva.
Tras la aparición del segundo tema la dialéctica se intensifica, pero las relaciones de tensión-distensión, más que vinculadas a la relación de los temas, parecen estarlo a las intensidades y en la modulación.
En esta alternancia, aparecen desarrollos del primero y segundo tema, que vuelve a ser planteado con una intensidad mayor.
No hay remanso posible en un movimiento que avanza indeclinablemente hacia un territorio desconocido.
Esta tensión involucra, más que nada en el final, al silencio, uno tras el cual el material se resuelve en una suerte de pregunta.
Andante con moto
Se trata de la exposición de la melodía de la canción homónima, basada en el poema de Mathias Claudius.
Como muchas veces, el texto parece valer por la elaboración que de él hizo Schubert:
Das Mädchen: Vorüber, ach vorüber! Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh, Lieber! Und rühre mich nicht an! Der Tod: Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Bin Freund und komme nicht zu strafen. Sei guten Muts! Ich bin nicht wild, Sollst sanft in meinen Armen schlafen. Traducción La doncella ¡Lárgate, ah lárgate! ¡Vete, cruel esqueleto! ¡Soy aún joven, sé amable y vete! ¡y no me toques! La muerte ¡Dame tu mano, dulce y bella criatura! ¡soy tu amigo y no vengo a castigarte! ¡Confía en mí! ¡No soy cruel! ¡Déjate caer en mis brazos y dormirás plácidamente.
El tema inicial es seguido de cinco variaciones en las cuales los violines parecen desempeñar el papel de la doncella y la viola y el cello el de la muerte.
Ese tema inicial, que comienza sucesivamente en el segundo violín, el cello, el primer violín y la viola, tiene algo de indeclinable en la regularidad con que marca determinados acentos en una línea melódica que tiene resonancias de himno.
Está menos marcado por el elemento rítmico y la relación dialéctica no es de una abierta oposición. El vínculo entre la doncella y la muerte parece así más estrecho. La tensión ha dado paso a la desolación. Los acentos desaparecen pero la estructura armónica es la misma.
La primera variación está marcada por la línea del violín con el cello en pizzicato que parece buscar una salida; la segunda por el cello –que lleva la melodía- y la viola. El cello parece hablar en inflexiones que semejan la voz humana. Recuerda a la observación de Jordi Savall acerca de que la viola da gamba contiene todas las edades e inflexiones de la voz humana. Aquí el cello es el hablar melancólico de la muerte y su melodía es muy nítida, como una voz clara que indicase un rumbo.
En la tercera es el propio cuarteto el que reelabora el tema que conduce el primer violín, pero su sonoridad se divide en lo que parece un cambio rítmico y en el tempo, con respuestas en los violines.
El violín primero, en la cuarta variación, establece una melodía extensa y llena de matices, como una voz que narra y suplica. La elaboración del tema es rica en la melodía, las relaciones armónicas y la sensación de permanente improvisación: el tema –en el crescendo final- es llevado a una gama de posibilidades. En la quinta la melodía del violín cambia.
El Andante concluye en un tono resignado y de interrogación que va diluyéndose hacia el silencio.
Se trata de la exposición de la melodía de la canción homónima, basada en el poema de Mathias Claudius.
Como muchas veces, el texto parece valer por la elaboración que de él hizo Schubert:
Das Mädchen: Vorüber, ach vorüber! Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh, Lieber! Und rühre mich nicht an! Der Tod: Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Bin Freund und komme nicht zu strafen. Sei guten Muts! Ich bin nicht wild, Sollst sanft in meinen Armen schlafen. Traducción La doncella ¡Lárgate, ah lárgate! ¡Vete, cruel esqueleto! ¡Soy aún joven, sé amable y vete! ¡y no me toques! La muerte ¡Dame tu mano, dulce y bella criatura! ¡soy tu amigo y no vengo a castigarte! ¡Confía en mí! ¡No soy cruel! ¡Déjate caer en mis brazos y dormirás plácidamente.
El tema inicial es seguido de cinco variaciones en las cuales los violines parecen desempeñar el papel de la doncella y la viola y el cello el de la muerte.
Ese tema inicial, que comienza sucesivamente en el segundo violín, el cello, el primer violín y la viola, tiene algo de indeclinable en la regularidad con que marca determinados acentos en una línea melódica que tiene resonancias de himno.
Está menos marcado por el elemento rítmico y la relación dialéctica no es de una abierta oposición. El vínculo entre la doncella y la muerte parece así más estrecho. La tensión ha dado paso a la desolación. Los acentos desaparecen pero la estructura armónica es la misma.
La primera variación está marcada por la línea del violín con el cello en pizzicato que parece buscar una salida; la segunda por el cello –que lleva la melodía- y la viola. El cello parece hablar en inflexiones que semejan la voz humana. Recuerda a la observación de Jordi Savall acerca de que la viola da gamba contiene todas las edades e inflexiones de la voz humana. Aquí el cello es el hablar melancólico de la muerte y su melodía es muy nítida, como una voz clara que indicase un rumbo.
En la tercera es el propio cuarteto el que reelabora el tema que conduce el primer violín, pero su sonoridad se divide en lo que parece un cambio rítmico y en el tempo, con respuestas en los violines.
El violín primero, en la cuarta variación, establece una melodía extensa y llena de matices, como una voz que narra y suplica. La elaboración del tema es rica en la melodía, las relaciones armónicas y la sensación de permanente improvisación: el tema –en el crescendo final- es llevado a una gama de posibilidades. En la quinta la melodía del violín cambia.
El Andante concluye en un tono resignado y de interrogación que va diluyéndose hacia el silencio.
Scherzo
El tercer movimiento comienza con un tema danzante, sincopado que conduce a una sección central –un trío- que trae cierta serenidad, en lo que parece además un cambio de compás, en una forma ternaria ABA.
La sección A introduce un acento aun más sombrío: no sólo resuelve el interrogante que cierra el Andante con moto, sino que introduce una suerte de torsión en el tema danzante al hacerlo macabro.
El tercer movimiento comienza con un tema danzante, sincopado que conduce a una sección central –un trío- que trae cierta serenidad, en lo que parece además un cambio de compás, en una forma ternaria ABA.
La sección A introduce un acento aun más sombrío: no sólo resuelve el interrogante que cierra el Andante con moto, sino que introduce una suerte de torsión en el tema danzante al hacerlo macabro.
Presto
El presto está concebido como la reiteración de un motivo rítmico muy rápido, de carácter obsesivo, que se resuelve en otro elemento similar que trabaja sobre el material inicial y lo intensifica armónicamente. El elemento dinámico resulta muy importante.
Llega luego otro tema vinculado, suerte de respuesta al primero que es también un puente que conduce a él.
Da la sensación de una danza macabra que recuerda –en esta idea de movimiento- al Sueño de una noche de aquelarre de la Sinfonía Fantástica de Berlioz.
Alterna luego con un tema cantabile más lento, para volver al elemento del principio.
Hay una sección repetida y la aparición de un rápido tema en el primer violín, de tono siniestro, con elementos del tema inicial. Este motivo es reiterado y en el tejido, tal como sucede en el primer movimiento, parecen entremezclarse elementos de los dos temas.
El material parece buscar ser elaborado de una manera que pueda disolver tanta tensión, pero ésta, una y otra vez, termina por intensificarse.
El final está dado como un brusco cese de esta tensión acumulada en un lenguaje que vuelve a subrayar la importancia del elemento rítmico.
Sobre el final, el motivo siniestro del violín reaparece y el movimiento concluye con una nueva aparición del tema inicial para terminar abruptamente.
El presto está concebido como la reiteración de un motivo rítmico muy rápido, de carácter obsesivo, que se resuelve en otro elemento similar que trabaja sobre el material inicial y lo intensifica armónicamente. El elemento dinámico resulta muy importante.
Llega luego otro tema vinculado, suerte de respuesta al primero que es también un puente que conduce a él.
Da la sensación de una danza macabra que recuerda –en esta idea de movimiento- al Sueño de una noche de aquelarre de la Sinfonía Fantástica de Berlioz.
Alterna luego con un tema cantabile más lento, para volver al elemento del principio.
Hay una sección repetida y la aparición de un rápido tema en el primer violín, de tono siniestro, con elementos del tema inicial. Este motivo es reiterado y en el tejido, tal como sucede en el primer movimiento, parecen entremezclarse elementos de los dos temas.
El material parece buscar ser elaborado de una manera que pueda disolver tanta tensión, pero ésta, una y otra vez, termina por intensificarse.
El final está dado como un brusco cese de esta tensión acumulada en un lenguaje que vuelve a subrayar la importancia del elemento rítmico.
Sobre el final, el motivo siniestro del violín reaparece y el movimiento concluye con una nueva aparición del tema inicial para terminar abruptamente.
Una concepción
Cuando lo escribió en 1824, aquejado por ya por la sífilis, Schubert hizo algo diferente de lo que había hecho con otras obras que no reflejan en nada su dolor. En este caso lo convirtió en una escritura prácticamente experimental, que explora lo rítmico, las posibilidades armónicas, la transformación motívica, en algo que es a la vez que un programa, pero asumido dentro de una gran libertad creadora, una manera de buscar y establecer límites nuevos al sonido y lograrlo dentro de la sensación inquietante de lo fatal, lo indeclinable a lo que se llega tras un descubrimiento, el de las posibilidades de la música unido, indefectiblemente, al de la fragilidad de la vida.
La muerte y la doncella no sólo es una cumbre expresiva y formal, es una obra profunda sobre la condición humana.
Para escuchar este cuarteto de cuerdas haga click aquí.
Cuando lo escribió en 1824, aquejado por ya por la sífilis, Schubert hizo algo diferente de lo que había hecho con otras obras que no reflejan en nada su dolor. En este caso lo convirtió en una escritura prácticamente experimental, que explora lo rítmico, las posibilidades armónicas, la transformación motívica, en algo que es a la vez que un programa, pero asumido dentro de una gran libertad creadora, una manera de buscar y establecer límites nuevos al sonido y lograrlo dentro de la sensación inquietante de lo fatal, lo indeclinable a lo que se llega tras un descubrimiento, el de las posibilidades de la música unido, indefectiblemente, al de la fragilidad de la vida.
La muerte y la doncella no sólo es una cumbre expresiva y formal, es una obra profunda sobre la condición humana.
Para escuchar este cuarteto de cuerdas haga click aquí.
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
domingo, 27 de septiembre de 2009
Las tres B
El segundo concierto, el 20 de septiembre, del ciclo de Bach a Piazzolla contó con las actuaciones de Graciela Alías en piano y Arón Kemelmajer en violín, con sonatas de Bach, Beethoven y Brahms.
El programa se inició con la Sonata nro. 1, D. 1014, en si menor, para clave y violín de Johann Sebastián Bach (1685-1750). Como forma instrumental, la sonata se había afianzado desde mediados del siglo XVII. Sorprende la concepción de esta obra: el piano no es un mero acompañante del violín. Ambos forman un tejido, casi siempre contrapuntístico, pero podrían sonar autónomamente. El piano recuerda a preludios y fugas, y el violín, a las partitas para ese instrumento. Todo en ella parece esencial, todo vale por sí mismo, pero al unirse cada elemento se enriquece. Precisión. Imaginación creadora. Innovación y dificultad técnica son sus características.
La Sonata nro.5, Primavera, opus 24, en fa menor, de Ludwig van Beethoven (1770-1827) marca un punto en el desarrollo de la forma: el violín deja todo papel subordinado y explora, como en la enunciación del tema arpegiado del primer movimiento, sonoridades que sólo su timbre puede dar. La sonata fue pasando del carácter polifónico al homófono, con una voz emergente, acompañada por un bajo, o un instrumento de teclado. Mucho camino transcurrió hasta la sonata Primavera –cuyo título no se debe a Beethoven. Compuesta hacia 1802, es una obra ya madura, y no enteramente ceñida a la forma clásica: pide mucho de los matices, la expresividad y las dinámicas, ya que la intensidad exigida a los dos instrumentos varía casi permanentemente. Ello se puede apreciar al escucharla en vivo, en una versión que abordó los tiempos de manera viva e intensa –más que por ejemplo la versión de Ingrid Haebler y Henryk Szering- sin retrasar nada, sin eludir las dificultades de ese enfoque y sin perder la gracia fluida de la obra. Se percibe ya en la línea melódica del piano, que parece respirar, y el violín toma esas inflexiones cuando el piano pasa a un segundo plano y lo acompaña. Es muy cantabile en el violín, y le pide sutilezas a la vez que pasajes de bravura. El tempo le adjudica esa especial expresividad. Su carácter varía en la concepción de cada movimiento.
Sonata nro.3 opus 108 en re menor, de Johannes Brahms (1833-1897)
También en esta obra se optó por un enfoque más vivo en el arranque del primer movimiento, lo que le dio una impronta diferente, algo más enérgica. En la versión de Anne Sophie Mutter y Alexis Weissenberg, por ejemplo, el arranque es más pausado y el efecto surge de la sola línea melódica. En esta oportunidad el arranque fue más en unidad con el resto del movimiento. Sorprende la escritura de Brahms para el violín: líneas melódicas que parecen ir engendrando sus motivos, casi sin solución de continuidad, y sin nada efectista. El violín semeja improvisar y descubrir en todo momento y no deja ver lo complejo de la estructura de la obra, ya que hace que sólo nos detengamos en la belleza sonora. En cambio, en el abordaje del segundo movimiento se optó por la dulzura de la melodía. Esta idea sorprende en un Brahms donde la música es por sí misma y no por los sentimientos que suscita. Los requerimientos del breve tercer movimiento y del último son muy diferentes: se va progresivamente hacia un rico tejido donde la intensidad, el elemento rítmico y las sonoridades, van dando relieve a una obra honda y compleja. Brahms depara quizás un mayor protagonismo al violín que Beethoven, quien nunca subordina al piano. El Presto agitato final es de enorme riqueza musical y, a la manera beethoveniana, parece construido en solo dos motivos que se alternan con una gran riqueza.
Graciela Alías y Arón Kemelmajer abordaron obras de distintas estéticas. Cada una es de algún modo el pináculo de tres períodos, y cada una tiene exigencias muy diferentes, y cada una de ellas exige ubicarse en su estética para poder decir todo lo que tienen que decir, que por suerte siempre será mucho.
El segundo concierto, el 20 de septiembre, del ciclo de Bach a Piazzolla contó con las actuaciones de Graciela Alías en piano y Arón Kemelmajer en violín, con sonatas de Bach, Beethoven y Brahms.
El programa se inició con la Sonata nro. 1, D. 1014, en si menor, para clave y violín de Johann Sebastián Bach (1685-1750). Como forma instrumental, la sonata se había afianzado desde mediados del siglo XVII. Sorprende la concepción de esta obra: el piano no es un mero acompañante del violín. Ambos forman un tejido, casi siempre contrapuntístico, pero podrían sonar autónomamente. El piano recuerda a preludios y fugas, y el violín, a las partitas para ese instrumento. Todo en ella parece esencial, todo vale por sí mismo, pero al unirse cada elemento se enriquece. Precisión. Imaginación creadora. Innovación y dificultad técnica son sus características.
La Sonata nro.5, Primavera, opus 24, en fa menor, de Ludwig van Beethoven (1770-1827) marca un punto en el desarrollo de la forma: el violín deja todo papel subordinado y explora, como en la enunciación del tema arpegiado del primer movimiento, sonoridades que sólo su timbre puede dar. La sonata fue pasando del carácter polifónico al homófono, con una voz emergente, acompañada por un bajo, o un instrumento de teclado. Mucho camino transcurrió hasta la sonata Primavera –cuyo título no se debe a Beethoven. Compuesta hacia 1802, es una obra ya madura, y no enteramente ceñida a la forma clásica: pide mucho de los matices, la expresividad y las dinámicas, ya que la intensidad exigida a los dos instrumentos varía casi permanentemente. Ello se puede apreciar al escucharla en vivo, en una versión que abordó los tiempos de manera viva e intensa –más que por ejemplo la versión de Ingrid Haebler y Henryk Szering- sin retrasar nada, sin eludir las dificultades de ese enfoque y sin perder la gracia fluida de la obra. Se percibe ya en la línea melódica del piano, que parece respirar, y el violín toma esas inflexiones cuando el piano pasa a un segundo plano y lo acompaña. Es muy cantabile en el violín, y le pide sutilezas a la vez que pasajes de bravura. El tempo le adjudica esa especial expresividad. Su carácter varía en la concepción de cada movimiento.
Sonata nro.3 opus 108 en re menor, de Johannes Brahms (1833-1897)
También en esta obra se optó por un enfoque más vivo en el arranque del primer movimiento, lo que le dio una impronta diferente, algo más enérgica. En la versión de Anne Sophie Mutter y Alexis Weissenberg, por ejemplo, el arranque es más pausado y el efecto surge de la sola línea melódica. En esta oportunidad el arranque fue más en unidad con el resto del movimiento. Sorprende la escritura de Brahms para el violín: líneas melódicas que parecen ir engendrando sus motivos, casi sin solución de continuidad, y sin nada efectista. El violín semeja improvisar y descubrir en todo momento y no deja ver lo complejo de la estructura de la obra, ya que hace que sólo nos detengamos en la belleza sonora. En cambio, en el abordaje del segundo movimiento se optó por la dulzura de la melodía. Esta idea sorprende en un Brahms donde la música es por sí misma y no por los sentimientos que suscita. Los requerimientos del breve tercer movimiento y del último son muy diferentes: se va progresivamente hacia un rico tejido donde la intensidad, el elemento rítmico y las sonoridades, van dando relieve a una obra honda y compleja. Brahms depara quizás un mayor protagonismo al violín que Beethoven, quien nunca subordina al piano. El Presto agitato final es de enorme riqueza musical y, a la manera beethoveniana, parece construido en solo dos motivos que se alternan con una gran riqueza.
Graciela Alías y Arón Kemelmajer abordaron obras de distintas estéticas. Cada una es de algún modo el pináculo de tres períodos, y cada una tiene exigencias muy diferentes, y cada una de ellas exige ubicarse en su estética para poder decir todo lo que tienen que decir, que por suerte siempre será mucho.
Brahms, Sonata nro 3 en re menor, Pinchas Zukerman, violín, y Marc Neikrug, piano
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
ebalestena@yahoo.com.ar
sábado, 26 de septiembre de 2009
Dos mundos sonoros
El Cuarteto de cuerdas de la Universidad (sobre el cual, de manera imperdonable, no nos hemos ocupado hasta ahora) lleva treinta y un años de formación, y actualmente se compone con Pablo Albornoz (primer violín), Iris Ruzicky (segundo violín), Guillermo Becerra (viola) y Eduardo Falchi, miembro del grupo desde su formación (cello).
Inicialmente constituido por la iniciativa de Mario Morelli, entonces concertino de la Orquesta Sinfónica, lleva más de novecientas presentaciones en su haber.
Actúa habitualmente (en forma gratuita) en Los Gallegos Shopping, y el 22 de noviembre, día de la música, tuvo lugar su último concierto del año.
Una pequeña música nocturna (Eine kleine Natchtmusik), K. 525, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Es sugestivo que la escritura de esta obra, originalmente para dos violines, viola, violoncello y contrabajo, date de 1787, el año de Don Giovanni, acaso la creación maestra de Mozart, junto con las últimas sinfonías. Es una vuelta a la música ligera y mundana, y a su gran encanto.
El arreglo para cuarteto de cuerdas no le resta a la obra esa gracia inherente a sí misma, que enuncia ya desde el allegro inicial, que surge con un aire marcial de obertura de ópera bufa.
El versátil Pablo Albornoz, en el rol de primer violín, confirió a la obra su tempo, que estableció también el fraseo, flexible y con relieve, más allá de los inconvenientes en la enunciación de uno de los temas, y del allegro en forma de sonata, final.
Mozart, aun en las obras archiconocidas, presenta siempre el desafío de que (pese a que el encanto sonoro hace que lo demás sea relegado a un segundo plano) incluso en obras sin profundidad, todo sea visible todo el tiempo.
Cuestión aparte es la de pensarlas en su lenguaje original, e interpretarlas con técnicas diferentes a las modernas, lo cual en modo alguno hace que no podamos disfrutar de éstas últimas.
Cuarteto nro.1, opus 11, en re mayor, de Piotr Illich Tchaicovsky
La edición del cuarteto Amadeus del opus 11 de Tchaicovsky (Deutsche grammophon, 1980), cuenta que Nikolay Rubinstein sugirió al compositor (de 30 años entonces y cuya fama aumentaba) a comienzos de 1871 ofrecer un concierto dedicado íntegramente a sus obras. Al sentirse incapaz de afrontar un programa sinfónico, escribió para la ocasión este cuarteto, obra rica y madura, que responde a la esencia de la estética del compositor ruso: el lirismo como fuerza en sí, capaz de generar su propia forma, y el hecho de que la construcción formal puede ser percibida, pese al lirismo al cual sustenta. Si algo se le reprochó al compositor de esta etapa del nacionalismo romántico, fue su falta de formas. Aquí la intensidad brota y fluye de sólo cuatro instrumentos. En esto responde a la tradición del cuarteto, como forma íntima y a la vez experimental (como los de Mozart, Beethoven y Bartók). Pero en Tchaicovsky, esta intensidad está al servicio de la riqueza melódica, quizás más allá de cualquier propósito experimental.
No hay nada superfluo en él, y el andante cantabile del segundo movimiento, debe ser uno de los momentos más hermosos de su música, con el tema del primer violín, desarrollado hasta la introducción del segundo, en un episodio iniciado por el segundo violín. En el final, vuelven los dos temas a ser expuestos por el primer violín, en un registro más grave (otra de las cosas que se le reprochó, fueron los temas fáciles y pegadizos).
Muchas son las ideas, tantas como las invenciones melódicas: el tiempo danzante del tercer movimiento (scherzo), o el tema con variaciones del último (finale, allegro giusto), en el cual el primer violín deja el cantabile para pasar a dar al cello una base rítmica para variar el tema; en otra variación, lo hace con la viola y el cello.
Trabaja las intensidades, los pasajes rápidos, el contrapunto: nada parece quedar fuera de estos recursos, que van siendo desplegados y utilizados incesantemente.
Se trata de una obra de enorme dificultad interpretativa, que el cuarteto de la Universidad tocó por primera vez.
Hay obras menos transitadas, a las que resulta difícil acceder incluso en la discografía. Es, además de una injusticia, un cuestión a valorar, la de poder apreciarlas en vivo.
Los miembros del cuarteto, músicos de la Orquesta Sinfónica, saben explorar el ámbito camarístico, que debe conferirnos esa sensación de que la música va abriendo e iluminando algo, que ese repertorio debe ofrecernos la sensación de inagotable inventiva que en este caso tiene el cuarteto opus 11.
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
El Cuarteto de cuerdas de la Universidad (sobre el cual, de manera imperdonable, no nos hemos ocupado hasta ahora) lleva treinta y un años de formación, y actualmente se compone con Pablo Albornoz (primer violín), Iris Ruzicky (segundo violín), Guillermo Becerra (viola) y Eduardo Falchi, miembro del grupo desde su formación (cello).
Inicialmente constituido por la iniciativa de Mario Morelli, entonces concertino de la Orquesta Sinfónica, lleva más de novecientas presentaciones en su haber.
Actúa habitualmente (en forma gratuita) en Los Gallegos Shopping, y el 22 de noviembre, día de la música, tuvo lugar su último concierto del año.
Una pequeña música nocturna (Eine kleine Natchtmusik), K. 525, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Es sugestivo que la escritura de esta obra, originalmente para dos violines, viola, violoncello y contrabajo, date de 1787, el año de Don Giovanni, acaso la creación maestra de Mozart, junto con las últimas sinfonías. Es una vuelta a la música ligera y mundana, y a su gran encanto.
El arreglo para cuarteto de cuerdas no le resta a la obra esa gracia inherente a sí misma, que enuncia ya desde el allegro inicial, que surge con un aire marcial de obertura de ópera bufa.
El versátil Pablo Albornoz, en el rol de primer violín, confirió a la obra su tempo, que estableció también el fraseo, flexible y con relieve, más allá de los inconvenientes en la enunciación de uno de los temas, y del allegro en forma de sonata, final.
Mozart, aun en las obras archiconocidas, presenta siempre el desafío de que (pese a que el encanto sonoro hace que lo demás sea relegado a un segundo plano) incluso en obras sin profundidad, todo sea visible todo el tiempo.
Cuestión aparte es la de pensarlas en su lenguaje original, e interpretarlas con técnicas diferentes a las modernas, lo cual en modo alguno hace que no podamos disfrutar de éstas últimas.
Cuarteto nro.1, opus 11, en re mayor, de Piotr Illich Tchaicovsky
La edición del cuarteto Amadeus del opus 11 de Tchaicovsky (Deutsche grammophon, 1980), cuenta que Nikolay Rubinstein sugirió al compositor (de 30 años entonces y cuya fama aumentaba) a comienzos de 1871 ofrecer un concierto dedicado íntegramente a sus obras. Al sentirse incapaz de afrontar un programa sinfónico, escribió para la ocasión este cuarteto, obra rica y madura, que responde a la esencia de la estética del compositor ruso: el lirismo como fuerza en sí, capaz de generar su propia forma, y el hecho de que la construcción formal puede ser percibida, pese al lirismo al cual sustenta. Si algo se le reprochó al compositor de esta etapa del nacionalismo romántico, fue su falta de formas. Aquí la intensidad brota y fluye de sólo cuatro instrumentos. En esto responde a la tradición del cuarteto, como forma íntima y a la vez experimental (como los de Mozart, Beethoven y Bartók). Pero en Tchaicovsky, esta intensidad está al servicio de la riqueza melódica, quizás más allá de cualquier propósito experimental.
No hay nada superfluo en él, y el andante cantabile del segundo movimiento, debe ser uno de los momentos más hermosos de su música, con el tema del primer violín, desarrollado hasta la introducción del segundo, en un episodio iniciado por el segundo violín. En el final, vuelven los dos temas a ser expuestos por el primer violín, en un registro más grave (otra de las cosas que se le reprochó, fueron los temas fáciles y pegadizos).
Muchas son las ideas, tantas como las invenciones melódicas: el tiempo danzante del tercer movimiento (scherzo), o el tema con variaciones del último (finale, allegro giusto), en el cual el primer violín deja el cantabile para pasar a dar al cello una base rítmica para variar el tema; en otra variación, lo hace con la viola y el cello.
Trabaja las intensidades, los pasajes rápidos, el contrapunto: nada parece quedar fuera de estos recursos, que van siendo desplegados y utilizados incesantemente.
Se trata de una obra de enorme dificultad interpretativa, que el cuarteto de la Universidad tocó por primera vez.
Hay obras menos transitadas, a las que resulta difícil acceder incluso en la discografía. Es, además de una injusticia, un cuestión a valorar, la de poder apreciarlas en vivo.
Los miembros del cuarteto, músicos de la Orquesta Sinfónica, saben explorar el ámbito camarístico, que debe conferirnos esa sensación de que la música va abriendo e iluminando algo, que ese repertorio debe ofrecernos la sensación de inagotable inventiva que en este caso tiene el cuarteto opus 11.
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
viernes, 25 de septiembre de 2009
Refinamiento y anticipación
El 8 de diciembre se presentó en el Oratorio del Instituto Unzué la Camerata Vocal Juventus, dirigida por el maestro Horacio Lanci, con la participación de Horacio Soria en órgano, y las actuaciones solistas de Laura Pirrucio, contralto, y Victoria Roldán, soprano.
Messe Bréve, de Léo Delibes
Pola Suárez Urtubey sitúa a Léo Delibes (1836-1891) –Historia de la Música, pág.303- en su capítulo sobre el esplendor de la ópera francesa romántica, y menciona sus ballets Coppelia y Sylvia, y sus óperas Le Roi l ´a dite y Lakmé, pero no a esta obra de quien ha dejado su impronta en compositores como Saint Saëns y Debussy, y ha asumido a la misa como la posibilidad de obtener un lenguaje refinado, intimista, con líneas melódicas sencillas, hechas en el despojamiento y a la vez en la utilización de la mayor dulzura y expresividad en el canto. Un ejemplo es el Hostias (que sirvió como bis al final del concierto, ubicados, solistas y coreutas, en los laterales del oratorio), que comienza con un bellísimo solo de contralto, y prosigue con el de soprano, y la intervención del coro. Tal inspiración, clara y despojada, parece lejana a los postulados de la ópera francesa finisecular.
El programa prosiguió con “Canción de cuna de la Virgen María” –para soprano-, de Max Reger (1873-1916), músico y compositor de vida azarosa, que produjo una extensa obra, de la cual son mayormente conocidas las variaciones, sobre un tema de Bach y uno de Mozart, y “O Lord, whose mercies”, para contralto, de Haendel (1685-1759).
Stabat Mater, de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)
El poema de Iacopone Da Todi (1230-1306), traducido al español por Lope de Vega, ha inspirado una larga serie de Stabat Mater musicales. En la obra señalada, Pola Suárez Urtubey divide al barroco –que duró alrededor de un siglo y medio- en tres etapas, la primera, entre 1580 y 1630 (Gesualdo, Monteverdi, entre otros), de rechazo a la estética renacentista; el barroco medio, 1630 a 1680 (Lully, Purcel), y el alto barroco (1680 a 1730 o a 1750 en Alemania (Corelli, Vivaldi, Couperin, Bach). Esta cronología ubicaría a Pergolesi, en este último sub período. No obstante, ya el maestro Lanci había dedicado uno de sus programas de “Un viaje al interior de la música”, para explorar el carácter anticipatorio, preclásico, de un creador que, de haber vivido hasta su madurez (murió a los 26 años, víctima de tuberculosis), hubiese influido de otro modo en la historia de la música.
Este carácter lo lleva a explorar, por un lado, los recursos de la estética barroca, como el madrigalismo, es decir, el descenso por semitonos, por ejemplo, en la voz de la soprano solista, para denotar angustia (nro.6, “Quis est homo”, Aria de soprano) y por otra, a explorar la línea de belleza, simplicidad y sensualidad del canto, independientemente del sentido de las frases (por ejemplo en el nro. 4 “O quam triste et afflicta”, aria de contralto). Apenas estrenada, la obra concitó la aceptación más grande y a la vez, enormes críticas y revisiones y arreglos para distintas voces.
En el comienzo, violines primeros, segundos y violas entran en secciones, en una relación de disonancia, procedimiento que es repetido en las voces, en una experimentación armónica. Señala Lanci, que a diferencia de la estética barroca, la escritura del Stabat mater es a dos o tres voces, con textura homófona, por ejemplo, en el nro. 10 (“Sancta Mater, istud agas”) comienza con un unísono que abarca a la orquesta en los primeros compases, para abrirse en dos voces, con secciones, en las frases, de preguntas y respuestas, que corresponde a la estética preclásica.
Pensemos que en el período de composición de esta obra, Bach aún no había escrito el segundo libro de estudios del clave bien temperado. Pergolesi se vale de recursos barrocos, pero no los explora, y explora otros, aún inexistentes en el lenguaje musical, que se consolidarán luego.
Esta formulación exige de las voces el carácter doble de la expresividad sobria y contenida de una obra religiosa, con las exigencias de una bellísima línea sonora, cuyo lucimiento confiere su carácter a una creación que tanto se apoya en los roles solistas, como en el propio coro. Cuando éste no es numeroso, el requerimiento parece todavía mayor.
En este sentido, la Camerata Juventus mostró una homogeneidad absoluta –en toda la línea, con frecuentes y sutiles crescendos-, y las voces solistas de Victoria Roldán y Laura Pirruccio (en una cuerda tan conmovedora y poco frecuente como la de contralto) se movieron en todo momento con el equilibrio que requieren estas tesituras: no es un canto subjetivo, de emociones, pero sí debe ser delicado y conmovedor, plasmado en la renuncia a todo efecto.
El maestro Osvaldo Soria es un tecladista sumamente experimentado, y ha actuado muchas veces con distintos ensambles, siempre con la misma solidez musical. Pero la obra, que admite una variada cantidad de abordajes, pierde sin las cuerdas, máxime en las versiones historicistas por las que puede accederse a ella (como las de George Guest a cargo del Choir of. St. Johns College de Cambridge, y Vincent Dumestre con Le Poème Harmonique).
La actuación del Ensamble Vocal Juventus fue la de un conjunto capaz de abordar con dominio técnico, refinamiento y expresividad, creaciones tan importantes y bellas, dirigidas por un músico como Horacio Lanci, a su vez, historiador, capaz de abrirnos a la profundidad y sensaciones que deparan obras tan valiosas.
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
El 8 de diciembre se presentó en el Oratorio del Instituto Unzué la Camerata Vocal Juventus, dirigida por el maestro Horacio Lanci, con la participación de Horacio Soria en órgano, y las actuaciones solistas de Laura Pirrucio, contralto, y Victoria Roldán, soprano.
Messe Bréve, de Léo Delibes
Pola Suárez Urtubey sitúa a Léo Delibes (1836-1891) –Historia de la Música, pág.303- en su capítulo sobre el esplendor de la ópera francesa romántica, y menciona sus ballets Coppelia y Sylvia, y sus óperas Le Roi l ´a dite y Lakmé, pero no a esta obra de quien ha dejado su impronta en compositores como Saint Saëns y Debussy, y ha asumido a la misa como la posibilidad de obtener un lenguaje refinado, intimista, con líneas melódicas sencillas, hechas en el despojamiento y a la vez en la utilización de la mayor dulzura y expresividad en el canto. Un ejemplo es el Hostias (que sirvió como bis al final del concierto, ubicados, solistas y coreutas, en los laterales del oratorio), que comienza con un bellísimo solo de contralto, y prosigue con el de soprano, y la intervención del coro. Tal inspiración, clara y despojada, parece lejana a los postulados de la ópera francesa finisecular.
El programa prosiguió con “Canción de cuna de la Virgen María” –para soprano-, de Max Reger (1873-1916), músico y compositor de vida azarosa, que produjo una extensa obra, de la cual son mayormente conocidas las variaciones, sobre un tema de Bach y uno de Mozart, y “O Lord, w
hose mercies”, para contralto, de Haendel (1685-1759).Stabat Mater, de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)
El poema de Iacopone Da Todi (1230-1306), traducido al español por Lope de Vega, ha inspirado una larga serie de Stabat Mater musicales. En la obra señalada, Pola Suárez Urtubey divide al barroco –que duró alrededor de un siglo y medio- en tres etapas, la primera, entre 1580 y 1630 (Gesualdo, Monteverdi, entre otros), de rechazo a la estética renacentista; el barroco medio, 1630 a 1680 (Lully, Purcel), y el alto barroco (1680 a 1730 o a 1750 en Alemania (Corelli, Vivaldi, Couperin, Bach). Esta cronología ubicaría a Pergolesi, en este último sub período. No obstante, ya el maestro Lanci había dedicado uno de sus programas de “Un viaje al interior de la música”, para explorar el carácter anticipatorio, preclásico, de un creador que, de haber vivido hasta su madurez (murió a los 26 años, víctima de tuberculosis), hubiese influido de otro modo en la historia de la música.
Este carácter lo lleva a explorar, por un lado, los recursos de la estética barroca, como el madrigalismo, es decir, el descenso por semitonos, por ejemplo, en la voz de la soprano solista, para denotar angustia (nro.6, “Quis est homo”, Aria de soprano) y por otra, a explorar la línea de belleza, simplicidad y sensualidad del canto, independientemente del sentido de las frases (por ejemplo en el nro. 4 “O quam triste et afflicta”, aria de contralto). Apenas estrenada, la obra concitó la aceptación más grande y a la vez, enormes críticas y revisiones y arreglos para distintas voces.
En el comienzo, violines primeros, segundos y violas entran en secciones, en una relación de disonancia, procedimiento que es repetido en las voces, en una experimentación armónica. Señala Lanci, que a diferencia de la estética barroca, la escritura del Stabat mater es a dos o tres voces, con textura homófona, por ejemplo, en el nro. 10 (“Sancta Mater, istud agas”) comienza con un unísono que abarca a la orquesta en los primeros compases, para abrirse en dos voces, con secciones, en las frases, de preguntas y respuestas, que corresponde a la estética preclásica.
Pensemos que en el período de composición de esta obra, Bach aún no había escrito el segundo libro de estudios del clave bien temperado. Pergolesi se vale de recursos barrocos, pero no los explora, y explora otros, aún inexistentes en el lenguaje musical, que se consolidarán luego.
Esta formulación exige de las voces el carácter doble de la expresividad sobria y contenida de una obra religiosa, con las exigencias de una bellísima línea sonora, cuyo lucimiento confiere su carácter a una creación que tanto se apoya en los roles solistas, como en el propio coro. Cuando éste no es numeroso, el requerimiento parece todavía mayor.
En este sentido, la Camerata Juventus mostró una homogeneidad absoluta –en toda la línea, con frecuentes y sutiles crescendos-, y las voces solistas de Victoria Roldán y Laura Pirruccio (en una cuerda tan conmovedora y poco frecuente como la de contralto) se movieron en todo momento con el equilibrio que requieren estas tesituras: no es un canto subjetivo, de emociones, pero sí debe ser delicado y conmovedor, plasmado en la renuncia a todo efecto.
El maestro Osvaldo Soria es un tecladista sumamente experimentado, y ha actuado muchas veces con distintos ensambles, siempre con la misma solidez musical. Pero la obra, que admite una variada cantidad de abordajes, pierde sin las cuerdas, máxime en las versiones historicistas por las que puede accederse a ella (como las de George Guest a cargo del Choir of. St. Johns College de Cambridge, y Vincent Dumestre con Le Poème Harmonique).
La actuación del Ensamble Vocal Juventus fue la de un conjunto capaz de abordar con dominio técnico, refinamiento y expresividad, creaciones tan importantes y bellas, dirigidas por un músico como Horacio Lanci, a su vez, historiador, capaz de abrirnos a la profundidad y sensaciones que deparan obras tan valiosas.
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
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