El concierto del 29 de septiembre del ciclo de Bach a Piazzolla contó con la actuación de Graciela Alías en piano y Fernando Favero en violín.
Aron Kemelmajer, uno de los responsables del ciclo, recordó muy sobria y sentidamente, al comienzo a Willy Wullich, una “presencia tan ausente”, a un mes de su fallecimiento. Luego, hizo una introducción sobre Beethoven y la Sonata nro. 7, opus 30, nro2, coetánea a la 2da sinfonía, y muy posiblemente, tratándose de una formación instrumental muy difundida en la época, destinada a los salones. No obstante, a poco que reparemos en ella es posible advertir que trata en paridad a ambos instrumentos, que es una obra muy rica musicalmente y cuyas distintas intensidades dinámicas y sus melodías, algo secas, demandan tanto un fraseo capaz de darle continuidad al rico material temático como una graduación permanente en el cerrado diálogo del piano y el violín en movimientos de muy diferente carácter. Pasajes de mucha sonoridad en el piano y dificultades en el violín, como el allegro inicial, contrastan con un bellísimo adagio que demanda una expresividad muy diferente, como el cerrado finale allegro.
Sonata nro. 9, opus 47 a Kreutzer
Si Beethoven ya con la sonata opus 30 expande esta forma lo que sucede, unos dos años después, con la a Kreutzer es algo absolutamente nuevo. Hacia 1803 conoció a George Polgreen Bridgetower, un inglés mulato de una carismática personalidad y un enorme virtuosismo en el violín, que manejaba con una técnica muy personal. Fascinado con este personaje Beethoven decidió escribir una sonata no ya para los salones sino para la sala de conciertos. Concibió la obra a la medida del virtuosismo de Bridgetower y del suyo propio como gran pianista, y lo hizo con una “Sonata para el piano y un violín obligado, escrita en estilo muy concertante, casi como un concierto”, que es eso, una suerte de concierto –con una duración similar- en el que el piano toma el lugar de la orquesta. Con ello, asumía un nuevo modo de sonata, asociada a una sala, a un público y a un efecto. Es quizás la primera obra, junto con la Heróica, en que explora la contraposición temática. La concibió a una velocidad tal que, fijada la fecha del concierto, sin tiempo para copiar la parte de violín del tema con variaciones, Bridgetower debió leerla del propio manuscrito. Beethoven improvisó muchas de las del piano y la obra conservó para siempre ese carácter espontáneo y centelleante, de exploración: de la rítmica, de las sonoridades, de la variación. Como último movimiento agregó el que originalmente escribiera para la sonata opus 30 nro. 1. El resultado es el de una unidad y una invención permanente.
Distanciado de Bridgetower, Beethoven la dedicó a Rodolphe Kreutzer, quien (como a la propia obra beethoveniana) no supo apreciarla, nunca la tocó en público y, privadamente, la juzgó ininteligible.
Más allá de las arduas exigencias técnicas la interpretación dejó clara la ductilidad con la que Fernando Favero abordó todos los pasajes (en ese límite en el cual el sonido debe ser incisivo y enérgico y a la vez fluido) donde lo esencial resultó la apreciación de la forma y de la estética de la obra, sin detenerse en un virtuosismo vacío; mientras que el piano de Graciela Alías hizo expresiva la acumulación sonora del pianismo beethoveniano, en función de un material temático en el cual el dialogo es cerrado y permanente, con el agregado de la graduación de los pedales prolongados en momentos en que el violín suena en los registros bajos, en un piano de dos octavas más que aquel para el cual la obra fue escrita: los pianos vieneses de entonces, sin armadura metálica y de sonoridad menor. A la vez se le exige dulzura, por ejemplo en las variaciones del andante central. Un ejemplo destacable es un pasaje del presto final en el cual el impulso rítmico hace parecer que la resolución de un pasaje de violín, hacia el final, será de una manera pero un sutil e inesperado rallentando le otorgó relieve a una interpretación que permitió apreciar que una obra implica un dominio técnico y un discurso formado en distintas decisiones: cómo graduar, cómo imbricar dos timbres, cómo y qué acentuar y hacer una unidad de esos elementos.
El Adagio presto inicial, en la menor, comienza con un solo del violín y tras la primera intervención del piano surge el primer tema, en un contexto de gran libertad rítmica y creciente tensión. Tras el segundo tema, la exposición y reexposición van seguidas de un rallentando y de episodios adagio. El cambio dinámico es permanente.
El Andante con variazioni central, escrito en esquema A-B-A-B-A, con cambios de modo y tonalidad, presenta muchas dificultades en ambos instrumentos. La primera de las cuatro variaciones está confiada al piano, es de un rápido carácter danzante; el violín acentúa algunos sonidos. En la segunda, el violín teje una melodía que avanza en conjuntos de notas ascendentes y descendentes, en un complejo diseño. La tercera, en modo menor, vuelve al suave elemento cantabile del primer elemento, en la tonalidad de fa menor e importa un cambio en el carácter del movimiento. La variación cuarta introduce un desarrollo de amplias dimensiones, con acentuados pasajes en el piano, con el violín en pizzicato, y un rico diálogo que conduce a una breve pausa de recogimiento antes de la vigorosa conclusión.
Graciela Alías, quien tocó hace poco el concierto para piano de Schumann, suma una gran experiencia en la música de cámara y rescata la concepción estética de cada textura, como lo ha demostrado con el abordaje de autores como Prokofiev, Schubert, Beethoven o Mozart. Fernando Favero, concertino adjunto de la Filarmónica del Teatro Colón y concertino principal de la Orquesta Estable del Teatro Argentino de la Plata, ha actuado en muchos escenarios, argentinos y europeos, como solista o en conjuntos de cámara. Sus versiones de dos obras tan diferentes pudieron plasmar esa eterna búsqueda que es el lenguaje beethoveniano, incornformista, lleno de tensiones y hallazgos únicos, tan diferente a todo.
Las sonatas de Beethoven sacaron al violín del papel que había tenido hasta entonces, lo pusieron en paridad con los nuevos instrumentos de teclado y abrieron un espacio nuevo.
Eduardo Balestena
http://opus115musicadecamara.blogspot.com/
Aron Kemelmajer, uno de los responsables del ciclo, recordó muy sobria y sentidamente, al comienzo a Willy Wullich, una “presencia tan ausente”, a un mes de su fallecimiento. Luego, hizo una introducción sobre Beethoven y la Sonata nro. 7, opus 30, nro2, coetánea a la 2da sinfonía, y muy posiblemente, tratándose de una formación instrumental muy difundida en la época, destinada a los salones. No obstante, a poco que reparemos en ella es posible advertir que trata en paridad a ambos instrumentos, que es una obra muy rica musicalmente y cuyas distintas intensidades dinámicas y sus melodías, algo secas, demandan tanto un fraseo capaz de darle continuidad al rico material temático como una graduación permanente en el cerrado diálogo del piano y el violín en movimientos de muy diferente carácter. Pasajes de mucha sonoridad en el piano y dificultades en el violín, como el allegro inicial, contrastan con un bellísimo adagio que demanda una expresividad muy diferente, como el cerrado finale allegro.
Sonata nro. 9, opus 47 a Kreutzer
Si Beethoven ya con la sonata opus 30 expande esta forma lo que sucede, unos dos años después, con la a Kreutzer es algo absolutamente nuevo. Hacia 1803 conoció a George Polgreen Bridgetower, un inglés mulato de una carismática personalidad y un enorme virtuosismo en el violín, que manejaba con una técnica muy personal. Fascinado con este personaje Beethoven decidió escribir una sonata no ya para los salones sino para la sala de conciertos. Concibió la obra a la medida del virtuosismo de Bridgetower y del suyo propio como gran pianista, y lo hizo con una “Sonata para el piano y un violín obligado, escrita en estilo muy concertante, casi como un concierto”, que es eso, una suerte de concierto –con una duración similar- en el que el piano toma el lugar de la orquesta. Con ello, asumía un nuevo modo de sonata, asociada a una sala, a un público y a un efecto. Es quizás la primera obra, junto con la Heróica, en que explora la contraposición temática. La concibió a una velocidad tal que, fijada la fecha del concierto, sin tiempo para copiar la parte de violín del tema con variaciones, Bridgetower debió leerla del propio manuscrito. Beethoven improvisó muchas de las del piano y la obra conservó para siempre ese carácter espontáneo y centelleante, de exploración: de la rítmica, de las sonoridades, de la variación. Como último movimiento agregó el que originalmente escribiera para la sonata opus 30 nro. 1. El resultado es el de una unidad y una invención permanente.
Distanciado de Bridgetower, Beethoven la dedicó a Rodolphe Kreutzer, quien (como a la propia obra beethoveniana) no supo apreciarla, nunca la tocó en público y, privadamente, la juzgó ininteligible.
Más allá de las arduas exigencias técnicas la interpretación dejó clara la ductilidad con la que Fernando Favero abordó todos los pasajes (en ese límite en el cual el sonido debe ser incisivo y enérgico y a la vez fluido) donde lo esencial resultó la apreciación de la forma y de la estética de la obra, sin detenerse en un virtuosismo vacío; mientras que el piano de Graciela Alías hizo expresiva la acumulación sonora del pianismo beethoveniano, en función de un material temático en el cual el dialogo es cerrado y permanente, con el agregado de la graduación de los pedales prolongados en momentos en que el violín suena en los registros bajos, en un piano de dos octavas más que aquel para el cual la obra fue escrita: los pianos vieneses de entonces, sin armadura metálica y de sonoridad menor. A la vez se le exige dulzura, por ejemplo en las variaciones del andante central. Un ejemplo destacable es un pasaje del presto final en el cual el impulso rítmico hace parecer que la resolución de un pasaje de violín, hacia el final, será de una manera pero un sutil e inesperado rallentando le otorgó relieve a una interpretación que permitió apreciar que una obra implica un dominio técnico y un discurso formado en distintas decisiones: cómo graduar, cómo imbricar dos timbres, cómo y qué acentuar y hacer una unidad de esos elementos.
El Adagio presto inicial, en la menor, comienza con un solo del violín y tras la primera intervención del piano surge el primer tema, en un contexto de gran libertad rítmica y creciente tensión. Tras el segundo tema, la exposición y reexposición van seguidas de un rallentando y de episodios adagio. El cambio dinámico es permanente.
El Andante con variazioni central, escrito en esquema A-B-A-B-A, con cambios de modo y tonalidad, presenta muchas dificultades en ambos instrumentos. La primera de las cuatro variaciones está confiada al piano, es de un rápido carácter danzante; el violín acentúa algunos sonidos. En la segunda, el violín teje una melodía que avanza en conjuntos de notas ascendentes y descendentes, en un complejo diseño. La tercera, en modo menor, vuelve al suave elemento cantabile del primer elemento, en la tonalidad de fa menor e importa un cambio en el carácter del movimiento. La variación cuarta introduce un desarrollo de amplias dimensiones, con acentuados pasajes en el piano, con el violín en pizzicato, y un rico diálogo que conduce a una breve pausa de recogimiento antes de la vigorosa conclusión.
Graciela Alías, quien tocó hace poco el concierto para piano de Schumann, suma una gran experiencia en la música de cámara y rescata la concepción estética de cada textura, como lo ha demostrado con el abordaje de autores como Prokofiev, Schubert, Beethoven o Mozart. Fernando Favero, concertino adjunto de la Filarmónica del Teatro Colón y concertino principal de la Orquesta Estable del Teatro Argentino de la Plata, ha actuado en muchos escenarios, argentinos y europeos, como solista o en conjuntos de cámara. Sus versiones de dos obras tan diferentes pudieron plasmar esa eterna búsqueda que es el lenguaje beethoveniano, incornformista, lleno de tensiones y hallazgos únicos, tan diferente a todo.
Las sonatas de Beethoven sacaron al violín del papel que había tenido hasta entonces, lo pusieron en paridad con los nuevos instrumentos de teclado y abrieron un espacio nuevo.
Eduardo Balestena
http://opus115musicadecamara.blogspot.com/
Sonata nro. 9, opus 30, Kreutzer, Menuhin-Kempf
