Negro spirituals en la catedral

Los solistas Fernanda Pérez, mezzosoprano, y Guillermo Fertitta, bajo, se presentaron en la catedral el 21 de noviembre, con el Coral Carmina y el pianista Horacio Soria, bajo la dirección del maestro Horacio Lanci.
Un Dios extraño, un país extraño
Cuando Horacio Lanci abordó el negro spiritual, en su programas de la serie Un viaje al interior de la música, lo caracterizó como la música de los esclavos negros en Estados Unidos: “un pueblo extraño, en un país extraño, iniciado en el culto de un Dios, en principio extraño, que asimilaría sin embargo en poco tiempo y de manera realmente conmovedora, la esencia del mensaje cristiano”. Esta música de promesa en una redención eterna produjo una influencia muy honda, no sólo como antecedente del jazz, sino también en compositores como Maurice Ravel e Igor Stravinsky. Musicalmente, el uso de una emisión (nasal y abierta) muy diferente a la de la tradición europea, el ostinato, la síncopa y el contratiempo, pusieron en primer plano el elemento rítmico. Todo ello confluye en una amalgama peculiar en las voces, dada en esa particularidad de un canto que cambia permanentemente en sus dinámicas y alturas, como si se elevara o condujera a un lugar: el spiritual, aunque no sea cantado por personas de color, con su voz y su entonación particulares, es diferente a todo.
El programa
Fueron interpretadas diez obras, algunas con intervención solista. Varias son sus particularidades: el sentido de un canto interior y a la vez colectivo donde las voces nunca se funden. Los timbres, en el caso del coro, son claramente diferenciables, aun en las rápidas secciones de crescendos o decrescendos, un tejido que en la intensidad del propio sentimiento del canto no revela lo complejo de su textura. En los solistas, son intervenciones con notas ligadas, ascendentes y descendentes en un tejido con un permanente cambio, o en otros casos, hecho de detenimiento, como el famoso Swing low, swing chariot (bajo). En Ol´man river el bajo permanece en un el registro más grave, en notas lentas y profundas. En cambio, en My god is a rock su intervención es muy rápida, junto con el coro, con una serie de contrapuntos, escritos en síncopa, que cambia más adelante para llegar a una mayor complejidad de contrapunto entre el coro y el solista, que va creciendo en tesitura hasta cantar sobre el pasaje y culminar con un fa agudo que debe sostener durante cuatro negras.
Un factor importante está dado por las condiciones acústicas de la catedral, en cuya altura los cantantes no pueden escuchar correr sus voces y deben proyectarlas sin saber cuál es el límite en que los piano dejan de ser audibles. En el coro, implica el marcar más el fraseo y eventualmente la pérdida de algunos matices.
Fernanda Pérez es marplatense, vive desde hace años en Tucumán y ha cantado estudiado con la maestra Lucía Boero y el maestro Bruno D´astoli y fue dirigida, entre otros, por los maestros Guillermo Brizzio y Luís Gorelik. Mostró una ductilidad que la llevó de esos piano, tan expresivos, a los registros más altos, con una gran potencia, claridad de fraseo y pronunciación.
Guillermo Fertitta ha cantado bajo la dirección de la maestra Susana Frangi y llevado a cabo numerosas presentaciones con repertorio operístico. Alumno de Omar Carrión, intervino en el rol de Sparafucile, en Rigoletto. A su característica de potencia y profundidad debió sumar las exigencias de un fraseo rápido y muy justo.
El Carmina pudo no sólo abordar el canto a capella, sino una tesitura que, al contrario de la música coral del repertorio clásico, parece pedir libertad, movimiento a la vez que implica cantar en un idioma distinto, como el inglés, en un género que trabaja en un permanente cambio, con un lenguaje que usa el glissando, es decir, el deslizarse de una nota hacia otra, el portamento: el transporte de una a otra nota con un efecto de ahuecamiento, que exige ser abordado sólo a partir de liberar una energía y conjugarla con una técnica adecuada.
El saldo final fue el de una entrada a esta música, a su estética tan irrepetible, que nos permite un punto inicial para llegar a comprenderla y a sentirla y cuyos requerimientos son tan grandes como la belleza con la cual es plasmado un mensaje de dolor y a la vez de esperanza. Nuestra esperanza es que el trabajo coral con este género pueda seguir.

Lo argentino musical

El 30 de octubre se presentaron el violoncellista Daniel Sergio y el pianista Gaspar Quirós en la sala Melany. Bajo el título Panorama de compositores argentinos, abordaron de obras referenciales de distintos géneros.
La primera fue Le grand tango, de Astor Piazzolla (1921-1992) que el compositor dedicara a Mstislav Rostropovich. Sugiere, en su libertad formal una fusión de sonata y de fantasía cuyo material temático proviene de motivos de tango, expuestos ya en sus elementos rítmicos, ya en trabajados glissandos y en un permanente dialéctica entre el elemento melancólico, tan apropiado al timbre del cello, con los acentos rítmicos. Es la exploración de esta dinámica y la maestría en las voces instrumentales cambiantes lo que le confieren una identidad que la hace frecuente en el repertorio internacional.
El programa siguió con Cello Sonata, de Alberto Williams (1862-1952), gran compositor e intérprete que estudió piano con Mathias, discípulo de Chopin, armonía con Durand, y composición con Cesar Franck; fue un prolífico compositor, con una participación cultural sumamente importante. De influencia europea, esta sonata muestra un enorme refinamiento en el modo de tratar el discurso instrumental: detenimiento, ausencia de efectismos, riqueza temática y a la vez una atención a las muestras más altas del romanticismo tardío. Del mismo compositor, como bis, fue interpretada La yerra, bellísima obra corta de un aire esencialmente criollo que, enunciado más que nada en la rítmica, es el material que la constituye y atraviesa. Hecha en un ideal impresionista recuerda en mucho al número Por el sendero, de la Suite del gran Cañón de Ferde Grofé.
En el final fue interpretada la Pampeana nro. 2, (rapsodia para cello y piano) de Alberto Ginastera (1916-1983). Basta leer los detallados comentarios de Elena Dabul y Julio Ogas a la edición de la obra integral para piano del compositor (editada por Iván Cosentino) para acceder en algo a la complejidad de su mundo creador. En esta imponente obra hay una exploración en las sonoridades percusivas del piano al estilo de Bartók. Los motivos argentinos surgen, en determinados momentos, de este planteo pianístico: son sus repeticiones y complejidad rítmica lo que va plasmándolos. Las escalas primitivas al lado del lenguaje moderno marcan esta etapa de nacionalismo subjetivo en la cual hay una utilización simbólica de los elementos populares. En otras, hay una exploración del cello, con sordina, con ritmos marcados, con notas agudas, con glissandos. Pareciera, permanentemente, que el sincretismo entre el lenguaje de vanguardia y lo popular se encuentran en función de sonidos nuevos.
Como segundo bis, fue interpretada Alfonsina y el Mar, de Ariel Ramírez (1921-2010).
No es frecuente poder acceder a la riqueza musical de compositores argentinos y tener en vivo obras profundas que no dejan de plantear, una vez y otra, el diálogo de culturas: las formas europeas en aires y motivos argentinos y la resultante de trabajos formalmente originales que están muy lejos de agotarse en una pintura costumbrista. La otra cara es que esa formación europea se ve enriquecida con un aporte temático inconfundible y la inspiración de compositores capaces de trabajar tanto los motivos como los timbres y la construcción musical.
Ciertamente, son trabajos de grandes requerimientos: en la técnica y en la expresividad. Exigen mucha justeza en diálogos de sonoridades siempre netas y la mayoría de las veces muy rápidas que sin un manejo formal adecuado carecerían de continuidad en el fraseo. Los pasajes lentos, como el final de la Cello sonata, piden en cambio un sonido hondo y sensible. Daniel Sergio, licenciado en Artes, ha tenido una prolongada trayectoria en distintas salas, como el Salón Dorado del Teatro Colón y participado en numerosos encuentros de su especialidad. Gaspar Quirós, becado por la Fundación Bernardo Hussay para perfeccionar sus estudios de piano, tiene un repertorio que incluye obras de solista y cámara de Bach, Scarlatti, Schubert, entre otros. Lograron una interpretación de intensidad que dejó advertir el requerimiento técnico pero que fue mucho más allá de él. La sala, cuya filtración de ruidos externos la hace absolutamente inadecuada para la música, los puso a prueba casi tanto como las obras.
La música argentina, por poco frecuente, por relegada, por rica, exige entrega, justo precio por todo aquello que guarda para descubrir



Eduardo Balestena
http://opus155musicadecamara.blogspot.com

Beethoven: sonatas para violín y piano

El concierto del 29 de septiembre del ciclo de Bach a Piazzolla contó con la actuación de Graciela Alías en piano y Fernando Favero en violín.
Aron Kemelmajer, uno de los responsables del ciclo, recordó muy sobria y sentidamente, al comienzo a Willy Wullich, una “presencia tan ausente”, a un mes de su fallecimiento. Luego, hizo una introducción sobre Beethoven y la Sonata nro. 7, opus 30, nro2, coetánea a la 2da sinfonía, y muy posiblemente, tratándose de una formación instrumental muy difundida en la época, destinada a los salones. No obstante, a poco que reparemos en ella es posible advertir que trata en paridad a ambos instrumentos, que es una obra muy rica musicalmente y cuyas distintas intensidades dinámicas y sus melodías, algo secas, demandan tanto un fraseo capaz de darle continuidad al rico material temático como una graduación permanente en el cerrado diálogo del piano y el violín en movimientos de muy diferente carácter. Pasajes de mucha sonoridad en el piano y dificultades en el violín, como el allegro inicial, contrastan con un bellísimo adagio que demanda una expresividad muy diferente, como el cerrado finale allegro.
Sonata nro. 9, opus 47 a Kreutzer
Si Beethoven ya con la sonata opus 30 expande esta forma lo que sucede, unos dos años después, con la a Kreutzer es algo absolutamente nuevo. Hacia 1803 conoció a George Polgreen Bridgetower, un inglés mulato de una carismática personalidad y un enorme virtuosismo en el violín, que manejaba con una técnica muy personal. Fascinado con este personaje Beethoven decidió escribir una sonata no ya para los salones sino para la sala de conciertos. Concibió la obra a la medida del virtuosismo de Bridgetower y del suyo propio como gran pianista, y lo hizo con una “Sonata para el piano y un violín obligado, escrita en estilo muy concertante, casi como un concierto”, que es eso, una suerte de concierto –con una duración similar- en el que el piano toma el lugar de la orquesta. Con ello, asumía un nuevo modo de sonata, asociada a una sala, a un público y a un efecto. Es quizás la primera obra, junto con la Heróica, en que explora la contraposición temática. La concibió a una velocidad tal que, fijada la fecha del concierto, sin tiempo para copiar la parte de violín del tema con variaciones, Bridgetower debió leerla del propio manuscrito. Beethoven improvisó muchas de las del piano y la obra conservó para siempre ese carácter espontáneo y centelleante, de exploración: de la rítmica, de las sonoridades, de la variación. Como último movimiento agregó el que originalmente escribiera para la sonata opus 30 nro. 1. El resultado es el de una unidad y una invención permanente.
Distanciado de Bridgetower, Beethoven la dedicó a Rodolphe Kreutzer, quien (como a la propia obra beethoveniana) no supo apreciarla, nunca la tocó en público y, privadamente, la juzgó ininteligible.
Más allá de las arduas exigencias técnicas la interpretación dejó clara la ductilidad con la que Fernando Favero abordó todos los pasajes (en ese límite en el cual el sonido debe ser incisivo y enérgico y a la vez fluido) donde lo esencial resultó la apreciación de la forma y de la estética de la obra, sin detenerse en un virtuosismo vacío; mientras que el piano de Graciela Alías hizo expresiva la acumulación sonora del pianismo beethoveniano, en función de un material temático en el cual el dialogo es cerrado y permanente, con el agregado de la graduación de los pedales prolongados en momentos en que el violín suena en los registros bajos, en un piano de dos octavas más que aquel para el cual la obra fue escrita: los pianos vieneses de entonces, sin armadura metálica y de sonoridad menor. A la vez se le exige dulzura, por ejemplo en las variaciones del andante central. Un ejemplo destacable es un pasaje del presto final en el cual el impulso rítmico hace parecer que la resolución de un pasaje de violín, hacia el final, será de una manera pero un sutil e inesperado rallentando le otorgó relieve a una interpretación que permitió apreciar que una obra implica un dominio técnico y un discurso formado en distintas decisiones: cómo graduar, cómo imbricar dos timbres, cómo y qué acentuar y hacer una unidad de esos elementos.
El Adagio presto inicial, en la menor, comienza con un solo del violín y tras la primera intervención del piano surge el primer tema, en un contexto de gran libertad rítmica y creciente tensión. Tras el segundo tema, la exposición y reexposición van seguidas de un rallentando y de episodios adagio. El cambio dinámico es permanente.
El Andante con variazioni central, escrito en esquema A-B-A-B-A, con cambios de modo y tonalidad, presenta muchas dificultades en ambos instrumentos. La primera de las cuatro variaciones está confiada al piano, es de un rápido carácter danzante; el violín acentúa algunos sonidos. En la segunda, el violín teje una melodía que avanza en conjuntos de notas ascendentes y descendentes, en un complejo diseño. La tercera, en modo menor, vuelve al suave elemento cantabile del primer elemento, en la tonalidad de fa menor e importa un cambio en el carácter del movimiento. La variación cuarta introduce un desarrollo de amplias dimensiones, con acentuados pasajes en el piano, con el violín en pizzicato, y un rico diálogo que conduce a una breve pausa de recogimiento antes de la vigorosa conclusión.
Graciela Alías, quien tocó hace poco el concierto para piano de Schumann, suma una gran experiencia en la música de cámara y rescata la concepción estética de cada textura, como lo ha demostrado con el abordaje de autores como Prokofiev, Schubert, Beethoven o Mozart. Fernando Favero, concertino adjunto de la Filarmónica del Teatro Colón y concertino principal de la Orquesta Estable del Teatro Argentino de la Plata, ha actuado en muchos escenarios, argentinos y europeos, como solista o en conjuntos de cámara. Sus versiones de dos obras tan diferentes pudieron plasmar esa eterna búsqueda que es el lenguaje beethoveniano, incornformista, lleno de tensiones y hallazgos únicos, tan diferente a todo.
Las sonatas de Beethoven sacaron al violín del papel que había tenido hasta entonces, lo pusieron en paridad con los nuevos instrumentos de teclado y abrieron un espacio nuevo.


Eduardo Balestena
http://opus115musicadecamara.blogspot.com/

Sonata nro. 9, opus 30, Kreutzer, Menuhin-Kempf

Elisabeth Schwarzkopf, An die musik

Los lieder de Schubert condensan una esencia de musicalidad y llevan a la voz como instrumento a uno de sus puntos más altos. Exigen una distancia de la subjetividad poética para ser abordados en su pura esencia musical. Exploran tesituras y registros pero siempre de un modo contenido y, en su brevedad, cada no es único. También lo son en la relación con el piano y con la métrica de las poesías.

Elisabeth Schwarzkopf canta An die musik

Expresiones máximas de distintas texturas

El pianista Hugo Schuler se presentó en el segundo concierto del ciclo de Bach a Piazzolla, en el Teatro Colón el 26 de agosto.
En anteriores oportunidades interpretó –entre otras obras- las Variaciones Goldberg, una integral del Primer libro de preludios y fugas del clave bien temperado, de Bach y las 33 variaciones sobre un tema de Antón Diabelli, de Beethoven. Es clara su decisión estética: obras profundas que requieren abordajes maduros y ninguna concesión al efecto fácil. Ha grabado ambos libros de El clave bien temperado, para el sello IRCO, y entre sus muchos antecedentes se cuenta la beca recibida por la fundación Carolina de España, para continuar sus estudios en el Conservatorio Superior del Liceo de Barcelona. Son numerosos los premios que ha ganado a lo largo de su carrera.
En esta presentación abordó seis preludios y fugas del Libro II de El Clave bien temperado, de Bach: en do mayor (BWV 870); en do menor (BWV 871); en do sostenido mayor (BWV 872); en do sostenido menor (BWV 873); en re mayor (BWV 874) y en re menor (BWV 875). Se trata de trabajos de grandes requerimientos: expresivos, de exactitud, de sonoridad, muy diferentes entre sí. Las obras mayores de Bach en el piano admiten diferentes enfoques sólo posibles a partir de un dominio técnico. En este caso (a diferencia de por ejemplo Jenö Jandó), fue el toque claro y enérgico, que hizo visibles los relieves entre estos pasajes (como el de la fuga del BWV 873 y el delicado preludio en re mayor, BWV 874). Bach nos muestra la vastedad de una música que nos pide reparar en ella y no en la técnica: es a este mundo a lo que los pianistas deben permitirnos acceder.
Luego del estilo absolutamente distinto de la Fantasía en Do menor, K. 475 de Mozart, obra con muchas gradaciones dinámicas y de un permanente claroscuro que recuerda más a las últimas sinfonías que a las sonatas para piano, abordó la Sonata nro. 30, opus 109 de Beethoven; posterior a la monumental Hammerklavier (nro. 29) recuerda a ella en varios aspectos.
Concebidas en la transición de la música doméstica a aquella destinada a las salas de concierto, en los recitales que comenzó a hacer Liszt, es al mismo tiempo una obra libre e introspectiva. Ello se advierte en la permanente variación dinámica que lleva, en el primer movimiento, del delicado comienzo a intrincados pasajes contrapuntísticos, un permanente pasaje del forte al piano que, en la parte lenta del primer movimiento recuerda a la fuga de la sonata nro. 29. Otra característica es el toque legato que comenzó a usar Beethoven (como en el comienzo del 2do. Movimiento) que da otra continuidad a un discurso que permanentemente cambia (en intensidad, en motivos, en relaciones de armonía) y lo hace más cantabile. Plantea para el solista la técnica que permita llevar ese discurso sin detenerse en su pura complejidad, sus intensidades, pausas y otros elementos como el uso del pedal, cambios de acento; decisiones referidas a los aspectos agógicos, es decir, a la manera de dar intensidad y profundidad a un fraseo, acentuando, retardando, buscando no la mecanización sino el relieve y el permanente cambio. En este sentido las últimas sonatas de Beethoven son un campo ideal para esta experimentación y a la vez plantean el interrogante acerca de si ellas mismas contienen ese universo de posibilidades o éstas vienen de la interpretación.
Hugo Schuler logró plantearla de este modo. No es una obra de tensiones sino de intensidades y a la vez que abierta a un sonido fuerte e intenso (posibilidad que empezó a ser brindada por los pianos ingleses que comenzaron a usarse en la época) es absolutamente introspectiva, como lo demuestra el tempo lento del final. Lejos del fácil efecto de otras sonatas, o del puro encanto melódico, se trata de un opus en el que debemos buscar emociones e ideas, desafíos técnicos y libertad interpretativa pero puestos al servicio de una profundidad.
El concierto finalizó con El Corpus Christi de Sevilla, del primer libro de la suite Iberia, de Albéniz, obra compleja y virtuosa en la cual el tema vuelve, permanentemente enriquecido, en un permanente acento rítmico.
Hugo Shuler hizo como bis la Consolación nro. 3 de Franz Liszt, conocida y bellísima obra.
La sensibilidad hacia obras sustantivas capaces por sí mismas de abrir no sólo sensaciones sino preguntas, no es habitual en los pianistas más jóvenes. En este caso se trató de un viaje por expresiones máximas de distintas texturas: el barroco tardío, el clasicismo de Mozart, exponente del movimiento sturm und drang, abierto ya a una nueva sensibilidad, el de Beethoven, que trae a esa sensibilidad un lenguaje propio, y el nacionalismo de Albéniz.

Beethoven, Sonata nro. 30, opus 109, por Rudolf Serkin

Eduardo Balestena
http://opus155musicadecamara.blogspot.com

El habla por la música

Miriam Fernández es marplatense, obtuvo su diploma de profesorado de guitarra en el Conservatorio Luís Gianneo y prosiguió sus estudios en Suiza, donde vive desde hace diez años, alternando presentaciones en ámbitos europeos, actividades docentes y la continua exploración en la música.
Año a año regresa a Mar del Plata con distintos proyectos. En julio hizo, junto a Julien Lapeyre, una extensa gira que abarcó desde Tierra del Fuego a Buenos Aires, Bahía Blanca, Río Grande y Mar del Plata, con música barroca, tango y masterclasses.
Estaciones
Como la música barroca que interpreta, Miriam Fernández habla (con el francés como segunda lengua) con una gran suavidad que permite entrever varias cosas: es una persona muy segura, interior y exteriormente, no dice nada de más, ella misma nunca es el centro de su discurso y todo lo que narra involucra dos cosas: un derrotero y una exploración. No podía ser de otra manera en alguien que hacia los 24/25 años comenzó a abrirse un camino propio en Europa, que ejerció sus opciones como modos de una búsqueda que siempre está en expansión, y que no piensa en una carrera musical en términos competitivos, sino que la asume como un orden de experimentación, una exploración sobre la cual reflexiona permanentemente.
Aunque no se refiere en detalle a sus estudios ni a sus aptitudes, obtuvo sus posgrados (en música contemporánea y en instrumentos históricos) con calificaciones sobresalientes y el hecho de que desde 2007 se haya volcado al laúd y a la tiorba, así como el manejo que hace de esos instrumentos, habla de sus dotes tanto para el aprendizaje como para la interpretación. Estas aptitudes le valieron importantes premios como el “Premier Prix en Virtuosité avec distinction” (2001) en la ciudad de Colón, y al año siguiente en Ginebra. Fue además premiada en Nicati, Suiza, entre 80 solistas instrumentales de 23 países. También son importantes los profesores con los cuales se ha formado, como Eduardo Isaac, Maria-Livia Sao Marcos, Jordi Mora (con quien actuó como solista en la Fantasía para un Gentilhombre, en Barcelona) y muchos otros.
La música contemporánea
Recuerda una de sus presentaciones, en una gira de música contemporánea –con el apoyo de una fundación suiza, que obtuvo luego de ganar un premio. En aquella oportunidad, en una gira que la llevó a varios lugares, llegó “Hasta Santiago del Estero, un poco la provincia del folklore, a tocar música contemporánea” en la sede de una fundación. No hay allí conservatorio ni se trataba de una sala de concierto “y ahí toqué mi programa, era terrible el programa que tenía, estaba con la secuencia de Berio, una obra de media hora…lo que recuerdo es que estaban muy impresionados con las posibilidades, porque nunca habían escuchado el instrumento de esa manera. También había obras que tenían efectos, y nunca se les hubiera ocurrido que la guitarra podía sonar de ese modo.”
-¿Cómo fue el pasaje a los instrumentos históricos, ese mundo tan distinto?
“Participlé (2006) en un workshop de un profesor que venía, él es noruego (Rolf Lislevand) pero vive en Italia ahora. Pasaba por el conservatorio a dar un workshop de tres días y me anoté con obras de Scarlatti, con la guitarra. Ahí llegó este profesor y venía con todos los modelos de laúdes, tiorba y la guitarra barroca. Él tocó muchos años con Jordi Savall. En muchos de los videos es el que está con la guitarra o con el laúd. Era la primera vez que los veía de cerca. A los dos meses me inscribí con el laúd renacentista. La lectura (la compleja tablatura francesa) se aprende. El único profesor de laúd que hay en Ginebra, y que viene de Berna (Jonathan Rubin), me prestó un laúd renacentista, me lo afinó, porque yo no sabía ni afinarlo. Después buscaba en internet como hacerlo, porque se desafinan constantemente y no tenía el oído para afinarlo. Cuando me lo prestó, estuve la primera semana todo el tiempo, era una adicción terrible. Ponía el despertador temprano para levantarme a tocar, y como es un instrumento muy suave, podía tocar toda la noche.”
Al principio tocó el laúd renacentista, luego la tiorba y después el laúd barroco. Son instrumentos muy sensibles en la afinación, hay que afinarlos todo el tiempo, y también lo son al clima, eso dificulta la afinación, en el caso del violín barroco, que sólo tiene clavijas, “el día antes del concierto dos de ellas no corrían, hinchadas por la humedad; pero forma parte del modo de ejecución. Con las cuerdas de tripa del violín barroco es muy complicado afinar (no tiene microafinadores, como el violín moderno). Los instrumentos están acostumbrados al clima seco de allá. No se afina de una vez y queda listo, sino que pueden pasar otras cosas. Con el laúd, que es un instrumento de tantas cuerdas, no se puede tener una afinación perfecta, sí un temperado promedio, sin embargo eso, y la propia diferencia en la afinación respecto a los instrumentos actuales, lo hace todo más vivo”.
“Con el dúo tocamos mucho, empezamos tocando tango”. Julien Lapeyre adaptó un violín a barroco y comenzaron recientemente con ese repertorio, que incluyó una obra no barroca, de Hydn (Cassation en do mayor), un trío (violín, laúd o guitarra y cello), para el cual la parte de cello la llevé al laúd…resultó un poco complicado. El arco en el violín barroco produce el sonido fuerte en la mitad, luego decrece, de ahí su particular sonido oscilante. La de Hydn es una obra muy rica en lo que es articulación. Hay una rica literatura de la época para instrumento melódico y laúd. Haciendo bajo continuo se puede tocar cualquier cosa del período”.
La formación
Miriam Fernández es docente en los dos Conservatorios de Ginebra, también lo es privadamente y dicta masterclasses (Julien Lapeyre las dio de violín y viola), como las que dictaron en Bahía Blanca. La conversación gira hacia los planes con alumnos y orquestas de jóvenes y el trabajo de campus.
La música de cámara es ideal para la formación y la proyección de los alumnos hacia otras experiencias y aprendizajes “pero hay que saber hacerlo, no es sólo que las notas caigan juntas”.
Postula que los alumnos suelen estar muy preocupados “matándose estudiando a Bach” y “tocando contra el metrónomo”, y que hay que abrirse a otra espontaneidad. En Europa, Bach y Brahms forman parte del folklore, es algo más natural. A veces se insiste sobre cosas muy complicadas, cuando quizás hay otras que no están claras en la base. Aquí, la espontaneidad está en géneros populares. Se trata de trabajar para llevar ese lenguaje natural a toda la música, en eso “toda la música se parece, la interpretación debería poder ser la prolongación natural del habla, en eso me gustaría insistir”.
“Pienso que no es necesario esperar a recibirse para poder trabajar en masterclasses, es preferible hacerlo tempranamente y poder edificar el resto de las habilidades sobre esta actitud de apertura, de espontaneidad”.Quizás la actitud más favorecedora fuera no abordar a los autores por su prestigio y su complejidad, sino hacerlo con la música de acá.
“Si alguien puede tocar bien un tango o una chacarera, si estas bases están bien aprendidas después se pueden aplicar a cualquier esquema musical. Se trata de poder decir yo voy a tocar esta pieza así porque la siento así. Después, si se toca algo de Bach, tiene que estar como hablado, fluir y sentirlo y no estar preocupado por si tengo que apoyar el dedo así; que sería algo parecido a recitar un poema de memoria con miedo.”
Se trata de transmitir la espontaneidad, el placer de tocar. La música no empieza cuando suena la primera nota, sino antes, en la preparación, y tampoco concluye con la última nota, sino que persiste. Hay que escuchar y reflexionar, señala.
Géneros
La charla prosigue y surgen muchas cuestiones, el cruce con el tango, para el cual Julien Lapeyre tiene una aptitud especial, el pasaje de eso a los instrumentos históricos (es posible, en un concierto, pasar de los instrumentos históricos a los otros, pero no a la inversa), el interés o la falta de interés por instrumentos poco frecuentes, la música que se manifiesta en distintos géneros, la sensación de que la música barroca, hoy de concierto, una vez fue danzante. Miriam Fernández se interesa además por la danza renacentista (pavana, contrapaso, y minué barroco, que estudió en París con Ana Yepes, hija de Narciso Yepes), ayuda, dice, a entender esa música, a sentirla, a interpretarla de un modo más vivo. Un ejemplo es las velocidades: siempre se busca tocar más rápido, pero si pensamos que eso se tocaba caminando, o dando la mano, la rapidez deja de ser lo importante. La danza de esa época, antes del ballet clásico, es más accesible. Por suerte, los intérpretes han dejado mucho escrito sobre sus vivencias y sus técnicas. Ellos, señala, están lejos en el tiempo, pero eso no quiere decir que hayan sido menos inteligentes. El estilo galante, agrega, es una expresión que lo dice todo, no va corriendo.
Los aspectos de la música siguen, inagotablemente, en una intérprete joven que ha logrado ya una gran experiencia. Siguen y, más allá de la música, reflejan una actitud, la de asumir un camino vivido como libertad y descubrimiento, igual que los viajes, aquellos de aprendizaje y aquellos otros, los de volver para formar a partir de ese aprendizaje y mostrar las curiosas simetrías que unen al tango, a la música contemporánea y a los instrumentos históricos.


Eduardo Balestena
http://opus155musicadecamara.blogspot.com

La búsqueda de la música absoluta

El primer concierto del año del ciclo de Bach a Piazzolla contó con la actuación de Graciela Alías en piano, Aron Kemelmajer en violín y Alexis Nicolet en flauta.
No es frecuente el acceso a estéticas del siglo XX, ni a compositores argentinos. A partir de los años 1920 se produjo, con el neoclasicismo, una reacción objetivista que buscó construir la música según sus propias leyes de composición, sin ningún carácter subjetivo. Se volvió así a formas del barroco (tocata, suite, passacaglia, chacona) dentro de un esquema diatónico y tomadas en un lenguaje moderno, a diferencia del tipo cantable del barroco. Como veremos, este postulado: el uso de formas o la renuncia a ellas, es amplio y (como se hizo evidente) se basa en una importante dosis de virtuosismo instrumental.
Fermina Casanova, reconocida docente y compositora, de una muy extensa trayectoria, tanto en la formación como en la composición, escribió en 2009 sus Historias manifiestas, para flauta y piano, en cuatro movimientos. Hecha de despojamiento, en su aparente sencillez, y dentro del esquema tonal propio del siglo XX, crea distintos climas sonoros. No es fácil discernir con qué elementos: a veces es la dulzura de la flauta solista, en esos tiempos lentos y muy lentos, y una melodía que aparece como sustento, aunque no manifiesta. En movimientos como el allegro y allegro festivo, no ahorra dificultades técnicas (como en el uso del frullato en la flauta). De 2004 son sus Tres caprichos para violín y piano. En este caso, se vale de una forma, el capriccio, nombre dado a composiciones animadas, al estilo de las fugas, que la compositora maneja libremente, con resonancias del jazz. Se vale del capriccio para explorar, dentro de la atmósfera festiva, otros registros y al hacerlo confiere a la obra el encanto sonoro del melos popular. A diferencia de las piezas neoclásicas, existe un distanciamiento con el puro objetivismo: la forma aparece pero subordinada a climas sonoros.
Paul Hindemith (1865-1963) escribió en 1936 su Sonata para flauta y piano, que permite apreciar el lenguaje de líneas claras del neoclacisismo, la renuncia a la textura acórdica, la amplitud de registros. Diferente es su Sonatina canónica op.31, nro.3, para flauta y violín, de 1923, en la cual los instrumentos intervienen en canon, forma en la que se introduce una primera melodía, luego repetida por otra voz, de modo que las entradas se producen antes de la conclusión de la primera línea. En este caso, se hace más evidente lo arduo de la interpretación, en la que ambos instrumentos aparecen haciendo, en distintas alturas un elemento que es el mismo y a la vez es diferente, y que va cambiando son suma rapidez en cada enunciación.
Sergei Prokoviev (1891-1953) escribió en 1943 la Sonata nro. 2, opus 94, para flauta y piano, de la que existe una transcripción para violín hecha en colaboración con David Oistrakh. Pertenece, como destacó Aron Kemelmajer, a su ciclo de sonatas de guerra. La complejidad que encierra es evidente en ambos instrumentos, particularmente en el scherzo y el allegro con brío: pasajes muy rápidos en una idea de sonido destacado y limpio, amplitud en la gama del registro y un cerrado diálogo con el piano. El resultado es la presencia de un sonido con mucho cuerpo en ambos instrumentos. La flauta aparece explotada en todos sus recursos para mantenerse el pie de igualdad con un piano que siempre se mueve en sonoridades también netas y muchas veces percusivas.
Alexis Nicolet, que prosigue sus estudios en Suiza, mostró el virtuosismo que tuvo en el concierto de Doppler: flexibilidad en los pasajes dulces, típicos de Prokoviev, y una espontánea y aparente facilidad en los pasajes rápidos (la mayoría). Graciela Alías mostró sus posibilidades en una escritura sumamente exigente, en diálogos cerrados y expresivos donde predominó el ensamble final de las obras, antes que la técnica en sí. Aron Kemelmajer consiguió dar a la obra de Fermina Casanova el fraseo que pide una obra grácil pero compleja, tal como hizo con la intrincada Sonatina Canónica de Hindemith.
No es fácil hacer de la formulación de una estética intelectual, como en neoclacisismo, una experiencia que valga por el resultado musical en sí mismo antes que por la fidelidad a un postulado. El desafío de los intérpretes radica no sólo en las cuestiones técnicas, sino en su aptitud para mostrar una índole de belleza distinta y desear conocerla más. A ello se agregó la poco frecuente oportunidad de asistir al estreno de obras de una compositora argentina.


Eduardo Balestena
http://opus115musicadecamara.blogspot.com/

Prokofiev, Sonata Nro.2, op. 94, Emmanuel Pahaud -flauta- Stephen Kovancevivh -piano

Laúd y violín barrocos

Miriam Fernández y Julien Lapeyre se presentaron, el 21 de julio en el Teatro Municipal Colón, en un concierto de laúd y violín barroco.
El Dúo intimidad lleva a cabo una extensa gira, que abarca las presentaciones del repertorio barroco y otras, para guitarra y violín dedicadas al tango.
Las formaciones de cámara más íntimas parecen haber seguido, hasta la época del alto barroco y del pleclacisismo, tesituras distintas que otras, como el concerti grossi o la cantata. En un instrumento de tanta difusión como el laúd, en este caso el barroco, de catorce cuerdas simples, puede confiársele un rol en el apoyo armónico y en el diálogo con el violín. Su sonoridad a la vez dulce y delicada favorece la línea de pura invención melódica, y su aptitud para resonar y extinguir las nota hacia sus armónicos, desvaneciéndolas, además de posibilitar ese apoyo, le confieren un amplio rango de posibilidades expresivas que explican, en mucho, su difusión.
El violín barroco difiere del actual en el arco, la altura del puente, la extensión del mástil, el clavijero y la técnica de ejecución. Es un instrumento de sonido diferente al del violín actual: el inicio de las notas es muy suave y éstas, en una ejecución que privilegia su asociación a los armónicos antes que el brillo, concluyen de una manera más difusa. El fraseo de estos instrumentos es más que nada interno, y la ejecución sin vibrato confiere al sonido más dulzura.
Miriam Fernández inició su carrera en el Conservatorio Luís Gianneo y la prosiguió en Suiza, obteniendo el Premier Prix en Virtuosité avec distinction”, en el Conservatorio de Ginebra, además de sus estudios de Posgrado. Julián Lapeyre completó la suya en Toulouse y es además Licenciado en Musicología por La Sorbonne.
Fueron elegidas obras de compositores muy representativos de un período que llega a ser coetáneo al pre clacisismo: Ernst Gottlieb Baron (1696-1760), Dueto de laúd y violín en sol mayor; Heinrich Biber (1644-1704), Passacaglia en sol menor (para violín barroco); Karl Kohaut (1726-1784), L´amoureux, para laúd y violín barrocos; Leopold Silvius Weiss, Partita en re menor, para laúd; y de Franz Joseph Hydn (1732-1809), Cassation en do mayor, para laúd y violín.
Son numerosos los aspectos que sorprenden en este repertorio. Se trata de un acercamiento al barroco sentido desde su vertiente más cálida y despojada de retórica. En el dúo de ambos instrumentos, el laúd tiene la aptitud para responder a los temas del violín y al mismo tiempo establecer una estructura armónica. En la bellísima suite de Weiss, podemos sentir las diferencias entre las distintas danzas, cada una con una sonoridad propia y un tempo también propio, y la misma doble función de plasmar la melodía y un soporte armónico, lo que habla de la complejidad de la obra. Al concluir cada danza, como luego de cada movimiento, el laúd –cuya música se encuentra escrita en el complejo sistema de la tablatura francesa- continúa resonando, un efecto afortunadamente no desvirtuado por la amplificación que debió aplicárseles a ambos instrumentos.
La passacaglia de Heinrich Biber, con sus resonancias, sus notas dobles y la exploración constante del tema que se reitera de diferentes modos, es una obra que permite desplegar todas las posibilidades del violín barroco: la nitidez de la línea melódica, la flexibilidad de los efectos que se producen sobre ella, y el sentido de progresión de una escritura donde la exposición de lo mismo parece, permanentemente, la de algo nuevo.
Son obras que exigen no sólo en los pasajes cerrados y rápidos o de notas múltiples, sino en una índole de expresividad, en otro lenguaje, en el detalle de las sonoridades en las que estos instrumentos resultan intransferibles.
Miriam Fernández y Julián Lapeyre abordaron obras que tienen mucho para decir en cuanto a los aspectos musicales, por empezar que la música, como dice Horacio Lanci, no paree evolucionar sino cambiar, que aquella más lejana en el tiempo puede ser más cercana en la sensibilidad pero para lograr eso hay que entender y plasmar sus aspectos esenciales: el fraseo, la dinámica, que permanentemente cambia, el ataque, tan suave, el final, difuminado, atender a aspectos tales como el permanente ajuste en la afinación, la dificultad en la lectura, la aptitud para el diálogo y más que nada, la exploración del puro sonido, que no discurre en un esquema de tensión distensión, sino que sigue otras resonancias, las de una estética que siempre guardará aspectos para descubrir.



Eduardo Balestena
http://opus155musicadecamara.blogspot.com/

Biber, Passacaglia en sol mayor, Reinhard Goebel

Mahler Ruckert Lieder

Lorraine Hunt Lieberson

(San Francisco, California, 1954- 2006, Santa Fe, Nuevo México)

Brahms en el piano

Solamente Brahms, de Edgardo Roffé, un disco compacto acabado de aparecer en una cuidada edición, con comentarios del conocido crítico Edgardo Kleinman, recopila obras que son a la vez una exploración por parte del compositor alemán, como un hallazgo estético –tal el caso de las 4 baladas opus 10 por ejemplo, o la Gavota sobe un tema de Glück.
Asistimos, además de al de las Danzas Húngaras, en este caso la 1, 5 y 7, o los valses, como el opus 39, a otro Brahms que evidencia el carácter dual de sus obras para piano: por un lado la invención melódica y la gracia, y por otro, la intimidad, la introversión, el detenimiento, la delicadeza y la poesía.
Brahms es profundo en el piano de una manera diferente a la que lo es en la orquesta, despojado de toda preocupación por construir una armonía que sostenga sus ideas, se vuelca solamente a un refinamiento sonoro extremo, planteado en intensidades, matices, duraciones y silencios. Recuerda al Brahms de las sonatas, pero expresado en una sola voz que brota sin efectismos, pura belleza.
Tal es el caso de obras como las cuatro baladas. Contra todo lo esperable, la primera de ellas es inspirada en la antigua balada escocesa “Edward”, y responden, en su conjunto, a una suerte de programa, que, más allá de lo sorprendente de la propuesta en un músico puro como Brahms, nos interesa mayormente para denotar la facilidad para crear climas sonoros diferentes. Compuestas en 1854, es decir tempranamente, tienen la impronta de Schumann, y nos plantean a Brahms como un punto de inflexión entre Beethoven y Schumann.
También tempranas son las Zarabandas, escritas en 1855, cuando Brahms contaba con 22 años de edad, que posiblemente estuvieran destinadas, junto con gavotas y fugas, a integrar alguna suite, al estilo de las suites inglesas de Bach.
Una de las obras más interesantes es la transcripción para la mano izquierda de la Chacona de la partita nro. 2 en re menor para violín, de Bach. Es evidente la dificultad que entraña sintetizar en una sola mano, con la técnica y los efectos arpegiados, la pureza de la obra de Bach.
Se trata de ideas estéticas distintas, de requerimientos también distintos: del ritmo del vals al de las danzas, de la precisión a la expresividad más pura. El universo de Brahms siempre es profundo, ya sea en los sentimientos que depara al proponer su ideal sonoro de la música por la música, ya sea en lo que exige del intérprete, que debe ser fiel a ese ideal, y obtener un fraseo igualmente hecho de exactitud y de hondura. Ello se percibe en un discurso lleno de relieves, donde la dificultad técnica se encuentra dada en pos de un ideal estético muy definido.
Como lo testimonian sus numerosos videos -en youtube- y sus presentaciones, Edgardo Roffé ha abordado tanto a Bartók como a De Falla, a Granados, a Mozart, a Beethoven. En este trabajo ha elegido el descubrimiento de un Brahms diferente al habitual, con obras tempranas y de madurez, menos conocidas, y muy conocidas. Al hacerlo nos dice que la música es siempre un territorio con cosas por descubrir.



Eduardo Balestenaebalestena@yahoo.com.ar

Cuarteto Americano, opus 96, de Antonin Dvorak

Esta obra múltiple nos ofrece muchos hallazgos e interrogantes

Versión del Strackona string quartet

Miriam Fernández en La Armonía

La vigésima edición del Campus Musical de La Armonía contó con la actuación de Miriam Fernández en laúd barroco.
Esta guitarrista marplatense, que vive y enseña en Suiza, país al cual también realizó estudios, ha incursionado en distintas estéticas: música de vanguardia, tango, guitarra, para emprender luego estudios de música antigua que comprenden al laúd renacentista, el barroco y la tiorba. Ha ganado importantes premios en Francia, Holanda, Italia y Suiza, entre ellos el primer premio en el concurso Carlo María Giulini, en Italia.
Entre muchos otros lugares, ha actuado como solista en Barcelona en la Fantasía para un gentilhombre, de Joaquín Rodrigo, con el maestro Jordi Mora en el podio. No es un dato menor que él (con quien llevó a cabo el campus hace unos años) la haya convocado para ese concierto (que podemos apreciar en videos de youtube).
El laúd barroco y Weiss
La obra que abordó, una Fantasía de Sylvius Lepold Weiss (1686-1750), nacido en Breslau, Silesia, hoy Polonia, y que vivió durante el mismo período que Bach, está fechada en Praga en 1719. Vinculado a Scarlatti y a Bach, Weiss fue uno de los autores que más compuso para laúd.
Escribió esta obra estructurándola en un preludio y una fuga.
La escritura para laúd utiliza el sistema de tablaturas. En este caso, la tablatura francesa: vale decir que lo escrito no son las notas ubicadas en el pentagrama, sino las posiciones de los dedos en las cuerdas. Es un sistema de muy difícil lectura. Por el contrario, la transcripción con la cual el maestro Mora analizó la obra, estaba escrita en la forma convencional, lo cual significó que la intérprete debiera ubicar los pasajes en la escritura original.
La Fantasía permite apreciar que se trata de una obra de madurez. Como tal, rehúye todo aditamento y se centra en un planteo musical que va germinando a lo largo del discurso, en un claro proceso expansivo. En efecto, a partir de las notas iniciales comienza una dialéctica entre la melodía y la armonía, que se desarrolla en los pasajes de las cuerdas graves. El laúd barroco tiene 14 cuerdas, afinadas en intervalos de cuartas. Las graves suenan al aire, las restantes en los trastes de cuerda del mástil del instrumento. En la escritura de Weiss la línea de la melodía discurre como una improvisación, de la cual los bajos suelen alejarse y aproximarse.
Como señaló el maestro Mora, en esta escritura sin marcación de compases no valen los esquemas de referencia de la música posterior: el tempo es más libre y las líneas se apoyan en determinadas notas, que aseguran la continuidad del discurso. El equilibrio es muy delicado ya que permanentemente se juega con la idea de duración, improvisación, continuidad y sonoridad.
La fuga, en contraste, se apoya en su propia construcción, que no obstante no es virtuosistica, sino que tiende a rescatar no la complejidad, sino, contrariamente, la simplicidad, y está concebida como un momento contrastante y a la vez afín a la concepción sonora de la fantasía como totalidad: algo extremadamente íntimo y delicado. En esta idea es importante que, al contrario que en las estéticas posteriores, las notas no son un sonido estable sino que tienen una dinámica: comienzan a sonar y alcanzan una altura determinada, después del cual decrecen hasta extinguirse. Las notas no pasan sino que resuenan, permanecen y se desvanecen.
No es fácil expresar con palabras la sensación de ese final, resuelto en un gesto de introversión, en un espacio acústico tan favorable a esta música.
Miriam Fernández es capaz de usar de la técnica y de la experiencia, pero las pone en el contexto de una sensibilidad que es doble: la de la obra, y la del intérprete, en una textura como la barroca, que deja mucho librado a la elección del intérprete, verdadero co- creador. Fácilmente es posible advertir la maestría de un músico como Weiss que, en ese momento del barroco tardío, ensayó una escritura de la exploración y a la vez del despojamiento que tiene un poderoso mensaje para dar hoy, como dijo el maestro Mora, en Santa María de la Armonía, en 2010.
Miriam Fernández estudió en Mar del Plata, se perfeccionó n Europa, donde vive, enseña e interpreta. Ella es parte de un patrimonio cultural, uno que no es massmediático, pero los resultados de este camino están a la vista.


Fantasía para un Gentilhombre, de Joaquín Rodrigo, Miriam Fernandez, solista en guitarra, Orquesta de Vic, dirigida por Jordi Mora

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

Estaciones

(Niños en Armonía, un proyecto de enseñanza musical)
Supe por primera vez de la enseñanza de música en La Armonía por Olga Romero, recordada percusionista de la Orquesta Sinfónica que trabajó mucho en el proyecto. La entrega con que lo hizo ha sido también parte de su legado. Quizás el mejor legado sea uno como el suyo, inmaterial, imposible de ser abarcado con palabras, y que así siempre remite a su recuerdo y a la música.
No se puede hablar de tal actividad a partir de la simple información. Eso, por sí solo, no alcanza a reflejar lo que se vive en ella, que empezó a partir de la experiencia Johanna Davies, becaria alemana, que estuvo un año enseñando flauta dulce a los primeros alumnos de un grupo de catequesis de la Escuela Rural de Cobo. Fue Ulrike Flemming, violinista de la Filarmónica de Munich, solista, música de grupos de cámara, docente en su país, quien vino en 1994/95 al campus musical que Jordi Mora imparte desde 1991, quien pudo consolidar como un proyecto organizado.
Fuegos
“La música, en nuestro interior”, dice Ulrike Flemming en un español que se detiene a buscar la palabra justa, que pronuncia en alemán y que Ingrid Owstrovsky, una violinista y docente, traduce como “fuegos artificiales”, “es como fuegos que destellan, que cruzan la mente, que la hacen trabajar, que la organizan de otra manera”.
Lo dice al presentar el trabajo de los alumnos avanzados ante algunas de sus familias. Por la mañana fueron los más chicos, que van desde los tres a los ocho años; los mayores llegan a los dieciséis. Vienen desde distintos lugares: El Sosiego, Colonia Barragán, Barrio 2 de abril, Barrio El Casal, Camet, Los Zorzales; muchos viven en chacras. Los lunes en la Escuela de Cobo, y los sábados, en La Armonía trabajan con sus docentes: Verónica Giné (cello), Carolina Rodríguez (violín), Giselle Haro (lenguajes musicales), Daniel Zucciatti (director del ensamble de alumnos avanzados, Ingrid Owtrovsky (flauta dulce y violín) Cristina Castaño y Teresa Procopio.
Conversamos con Ulrike Flemming en una de las aulas. Un viejo edificio para carruajes se ha convertido, a fuerza de trabajo, de colaboraciones, y de un esfuerzo sostenido, en un verdadero conservatorio: más allá del ambiente principal, con su cocina económica, está el lugar para instrumentos y partituras, y varias aulas, con sus ventanas que dan a la extensión del campo. Ella ha venido, como lo hace periódicamente, y cuenta de las actividades de la Fundación Niños en Armonía, que creó hace ya años en Munich. Es el interés que ha suscitado el proyecto en Alemania, y sus actividades en el ambiente musical europeo, lo que ha redundado en poder generar y sostener –a lo largo de siete años- un proyecto que, comenzado con veinte, cuenta hoy con unos ochenta alumnos cuya próxima presentación será el 13 de diciembre, a las 17,30 hs., en el Centro Cultural Camet.
La música
Impresiona de Ulrike Flemming la actitud llana, su cortesía, y al mismo tiempo la firmeza que evidencia en el modo en que habla de la música como una forma de establecer lazos sociales allí donde estos lazos son tenues, no existen, o merecen ser promovidos. Si de algo no se puede dudar es del sentido y la finalidad de todo ese esfuerzo, y de la música como vehículo para suscitar efectos. Así, señala que en Alemania, como aquí, se busca en la enseñanza musical establecer esos lazos, allá con las nuevas poblaciones inmigrantes, esos desafíos de la presencia de un otro que busca un espacio posible donde ser. Algunos de los registros obtenidos en el grupo de la Armonía se difunden por una radio Bávara, y muchos jóvenes, que reciben una educación musical avanzada, quieren hacer su experiencia en Argentina, concientes de que la educación que pudieron recibir es un bien en sí mismo, y que puede ser transmitido. La Fundación Kalmund, que apoya otras experiencias semejantes, también brinda su aporte. Los bienes simbólicos pueden establecer otros modos de lo social. La creación, su lenguaje y sus implicancias, son también un intercambio que enriquece a todos los que intervienen en él.
Ulrike, además de su trabajo en la orquesta, aborda obras del barroco, le gusta Bach, pero prefiere el romanticismo, Brahms, César Franck. Ya en la ejecución, ante los padres, señala que vivimos inmersos en la música: ella nos llega en todo momento, en la calle, en una sala de espera, pero que si esa experiencia es tan grata y abarcadora, la de poder hacerla, la de expresar sentimientos, es mucho más intensa. La música de algún modo construye a la vida que está a su alrededor y la posibilita: abre un sentido de participación, abstrae, despierta destrezas y percepciones. Todo lo que provoca significa un cambio. Ese cambio involucra a una percepción del mundo, está vinculado a un orden y a la vez a un descubrimiento: la práctica musical es perfectible, ella requiere la tenacidad, el hábito, la exigencia. No hay resultados sin la experiencia cotidiana del contacto con el instrumento, pero ella parece posible cuando los docentes tienen la aptitud de poder realmente llegar a sus alumnos. Son instrumentos, precisamente, uno de los elementos más importantes enviados desde Alemania, junto con partituras y oros recursos; Claudio Paz, el luthier que colabora en el proyecto, es quien se ocupa de mantenerlos.
La Fundación también hizo posible contar con un vehículo propio, y un transporte escolar, contratado para ir a buscar a los alumnos y llevarlos, en un largo itinerario, antes y después de las clases. Algunos deben caminar, desde la ruta, treinta cuadras para llegar a sus casas.
Una vez al mes, David Bellisomi, prestigioso educador, formador de muchos músicos, violinista de la Orquesta Estable del Teatro Colón y de la Camerata Bariloche, llega a dar clases de viola y violín. El aprendizaje no privilegia los fáciles resultados al esfuerzo y a la exigencia. Se trata de abrir una perspectiva del mundo pero a la vez, generar una estrategia capaz de hacer que sea posible desenvolverse en él, y formar un capital educativo.
No es fácil mantener una cohesión y no siempre se puede esperar una continuidad en la asistencia y, muchas veces, esta continuidad es el resultado de un trabajo de campo.
La música parece un elemento ideal como instrumento de resistencia ante una sociedad de lazos volátiles y efímeros, donde nada parece duradero: ni los vínculos, ni el interés, ni la consideración por los demás. Una sociedad vertiginosa que no es profunda, donde reinan el consumo, la imagen, lo inmediato. En esta incertidumbre, el aprendizaje de la música se vuelve múltiple: ella implica la expresión, la dedicación, y el vínculo con docentes, que no podrían hacer lo que hacen si no tuvieran una aptitud especial para ello.
Otoño
En la audición con las familias muchos alumnos han pasado a tocar en dúo con sus profesores. Al final, Daniel Zucciatti los dirige en el Otoño, de las Cuatro Estaciones de Vivaldi. Ha trabajado por grupos de instrumentos. Cuando lo hace con violines, es indicándoles lo que en ese momento deben hacer violas y cellos, y lo mismo con éstos. Suma ello a su actividad de músico de jazz y cellista, y conduce al grupo con sus indicaciones precisas.
Al final, Ulrike habla de cada uno de los docentes y de las personas que trabajan diariamente en el proyecto (servidoras de la Fundación Cultural Argentina, responsable de las actividades de La Armonía).
Detrás de cada uno de ellos hay una historia, una etapa de la vida, una adversidad. A veces es una gran adversidad, otras, la fase inicial de una experiencia docente. Unos y otros confluyen desde la estación de su vida que les toca transitar.
Quizás ello sea también una imagen del mundo. En él hay condicionamientos, limitaciones y dificultades, pero también una convergencia: de vidas, de experiencias, de acciones que muestran que, pese a todo, hay una fuerza que va más allá de cada uno, y que cada uno, en la estación en que se encuentra, está empezando o siguiendo una marcha hacia algo a lo que aspira, algo que no es material, ni volátil, sino algo que es un continente, uno donde sea posible encontrar a otros viajeros con quienes transitar ese mismo camino.

( A Olga Romero, en memoria)

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar