Pro Musica Antiqua Rosario en el Ciclo de Intérpretes Argentinos

.Conjunto Pro Musica Antiqua Rosario

.Director: Cristián Hernández Larguía

.Teatro Colón de Buenos Aires,  18 de mayo.

El Ciclo de Intérpretes Argentinos del Teatro Colón contó con la actuación de este prestigioso y reconocido grupo formado en 1962 por su actual director, el maestro Cristián Fernández Largía, en un programa dedicado a “Música y Monarquía”, en que fueron abordadas obras representativas de la época de Enrique VIII e Isabel I.

Es habitual que las presentaciones del ensamble se encuentren orientadas hacia un período o aspecto musical determinados. Como lo ilustró el maestro a lo largo de la presentación siempre la música acompañó a todos los acontecimientos importantes. Fue también así durante el renacimiento, período en el cual, como en el caso de Enrique VIII e Isabel I, los reyes solían interpretar más de un instrumento y ser autores de obras destinadas a distintos propósitos.

Con anterioridad a  conceptos como el de público o ámbitos como el teatro, la música era parte de la vida cotidiana a grado tal que en las tabernas de Inglaterra había laúdes para que los parroquianos pudieran tocarlos mientras esperaban (lo que da idea además de la amplia difusión del instrumento).

Anterior a la consolidación de la tonalidad y de las formas propias del barroco, el sentido de espontaneidad y frescura caracteriza a esta etapa, en un instrumental muy variado, colorido, de sonidos muy diferentes a los del  período posterior: largas líneas melódicas, muchas veces sin resolución; madrigalismo en las voces que sigue la inflexión subjetiva del sentido, son algunas de sus características salientes.

El maestro ilustró, por ejemplo, que My Lady Carey’ s (danza), anónimo, para virginal (instrumento de teclado similar al clave, propio de Inglaterra), tocada en clave, cuyas diferencias sonoras son mínimas respecto al virginal, que constituye un punto de inflexión entre la música del período de Enrique VIII y el de Isabel I es la primera obra concebida en términos del lenguaje del teclado. Ello fue posible de apreciar tanto en la línea melódica como en el soporte del bajo que la acompaña: un lenguaje netamente para teclado, con desarrollos extensos de elementos temáticos, con un sentido del cambio y de la sonoridad y una función definida del bajo. Fue abordada por Manuel Marina, quien además de solista de clave es también intérprete de viola da gamba, flauta travesera renacentista y voz. Ello marca otra de las características del conjunto: músicos que se desempeñan en distintos instrumentos y que, en oportunidades sentados ante los atriles, cantan. La presencia de la música del renacimiento lleva el signo de lo grupal, del cambio, de la exploración, más allá de una concepción individual.

En tal sentido, el de las voces es uno de los aspectos más salientes: música espontánea, no destinada a salas grandes sino a las pequeñas cámaras, con instrumentos de un timbre cálido, dulce, muchas veces impreciso, sin el brillo ni el alcance del instrumental contemporáneo –pero con una connotación de cercanía y encanto en el sonido absolutamente propia-  y  con una afinación muy distinta, tienen su correlato en la voz: un canto sin vibrato, un sentido íntimo de la frase y de la línea como una suerte de descubrimiento e improvisación, como el bellísimo Can she excuse me wrong? (ayre) para mezzosoprano –en la que intervino como solista María Soledad Gauna- y laúd de John Dowland (1565-1626). No obstante, otras obras están –tales como See, see the shepperd’ s queen, de Thomas Tomkins (1573-1656) concebidas de forma compleja, fugada, rápida y sus demandas interpretativas son diferentes. Ambas, junto con Hark, all ye lovely saints above (ballet) grupo vocal e instrumental, de Thomas Weelkes (1575-1623) pertenecen al período isabelino. Pasajes que parecerían originalmente pensados como un duelo de improvisaciones alternan en distintos dúos de instrumentos –percusión, flauta- ; otros a cargo de varios solistas vocales lo hacen sobre el fondo del resto del coro, y son muestras de lo espontáneo y variado de un discurso musical y de la riqueza de obras probablemente no pensadas con una finalidad estética y que simplemente surgían ante determinadas ocasiones.

El manejo de un instrumental tan rico: percusión; flauta dulce; cromorno; dulción; sacabuche; viola da gamba y el de la voz son absolutos; su evidente perfección ha llevado a Pro musica Antiqua Rosario al lugar que ocupa en la escena musical: una estética hecha de lo grupal, un sentido de totalidad sólo posible en la homogeneidad del nivel interpretativo, y un conocimiento profundo permiten acceder a obras musicalmente muy bellas y variadas. Ya la constitución del grupo, con el maestro Néstor Mozón como subdirector; Susana Iriberri y Manuel Marina como asistentes y María del Carmen Dall´Aglio y Myrtha Spam a cargo de los ensayos parciales es un indicador de la modalidad de trabajo que  impera en un grupo que ha llevado a cabo giras por distintos países europeos y americanos (Inglaterra, Alemania, España, Italia, Estados Unidos, entre otros).

También evidente es el liderazgo del carismático maestro Hernández Largía, su entusiasmo, su conocimiento tan profundo de los repertorios abordados,  algo que, indudablemente, ha formado la identidad de este conjunto.

Ello es indicativo, asimismo, del valor del Ciclo de Intérpretes Argentinos que se lleva a cabo gratuitamente.

Eduardo Balestena

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La Camerata Bariloche en el Ciclo de Interpretes Argentinos

.Ciclo de Intérpretes Argentinos: Camerata Bariloche

.Director y Concertino: Freddy Valera Montero

.Teatro Colón de Buenos Aires, 15 de noviembre, hora 11.

El ciclo 2015 de intérpretes argentinos del Teatro Colón de Buenos Aires fue inaugurado con la actuación de la Camerata Bariloche.

Las cuatro estaciones, (del opus 8, “Il cimento dell´ armonía y dell´invenzione” Antonio Vivaldi (1678-1741)  fue la obra inicial del programa. Fruto de un virtuoso del violín, como ya en 1725 lo era desde hacía mucho el gran maestro veneciano, esta obra programática sigue, verso a verso, a un texto poético del cual sin embargo, en términos musicales, se independiza. Ofrece en este sentido, un tejido de cambios rítmicos y dinámicos que, en la línea de la belleza melódica más absoluta, la caracterizan. El resultado de la cerrada amalgama de estos elementos es una de las obras más conocidas y queridas del repertorio de cámara, que ofrece tantos matices como versiones parecen existir.

La belleza tímbrica, la articulación de las frases, la dinámica –siempre cambiante- sólo parecen posibles en un manejo formal tan profundo que haga que un tejido que nunca deja de ser virtuosístico resulte siempre espontáneo y capaz de plasmar esa riqueza musical dada en una identidad tan propia. Un ejemplo es la polifonía entre el violín solista y otros dos violines luego del tema inicial. La obra está concebida en estas alternancias expresivas. La línea del violín solista parece estar pensada para que sea posible manejar libremente tempos e intensidades del fraseo.

Freddy Varela Montero, en su doble rol de concertino y director llevo a cabo una interpretación que destacó la sobriedad de la línea melódica por sobre ciertos cambios de contrastes y acentuaciones –como la de Accademia Bizantina por ejemplo- pero abordando tanto los contrastes de la obra como sus cambios y gradaciones, con un sonido absolutamente puro y amalgamado en toda la cuerda y un clave que resultó tan sutil como presente (el clave entrega un clima propio pero más que evidenciarse debe sugerirse). Ornamentaciones, ligaduras, acentos, cambian de una en otra versión: no parece haber un criterio fijo; de este modo, lo que destaca de la obra es la claridad con que el ensamble pueda plantear su concepción de ella y el dominio formal sobre líneas melódicas tan claras como singulares y expresivas.

No debe haber sido fácil la continuidad en la interpretación ante el entusiasmo y los aplausos, no sólo entre cada movimiento -de cada uno de los cuatro conciertos- sino aun en el cambio de un pasaje de uno a otro motivo en los frecuentes esquemas temáticos de los movimientos.

Todos los comienzos, todos los ataques definen un clima sonoro nuevo de una textura cambiante. Uso del vibrato puntualmente, como un efecto, relieves sonoros sin desbordes ni efectismos caracterizaron una versión absolutamente lograda de esta muestra del barroco medio instrumental en una de sus obras más entrañables.

El programa continuó con la Suite “De los tiempos de Holberg”, opus 40, de Edvard Grieg (1843-1907).

Ludvig Holberg (1648-1754), filósofo y dramaturgo, padre de la moderna literatura noruega, era considerado el “Moliere Danés”. Fue en ocasión de conmemorarse el segundo centenario de su nacimiento que Grieg escribió una cantata y una suite para piano que inmediatamente instrumentó para un conjunto de cuerdas que supo manejar con el  mismo virtuosismo con que manejaba el piano. Lo hizo recreando libremente las danzas barrocas propias de los “tiempos de Holberg”, idea que le permite una suerte de posibilidades nuevas en el uso de ritmos más allá del marco expresivo con el que fueron pensados, y explotar tanto el carácter vivo de esos ritmos como el sonido propio de su lenguaje nacionalista romántico. Síntesis de pasado y presente, de lenguajes de distintas épocas, este postulado le brinda lo que singulariza a la obra: riqueza rítmica, variedad de climas sonoros, de combinaciones entre los instrumentos –por los intervalos en que los maneja unos con respecto a otros, por ejemplo- y riqueza de ideas musicales.

Ya el ostinato con el que se abre nos muestra ese carácter: una introducción enérgica que no presenta un tema definido sino que plantea una intensidad; el primer tema surge como si fuera un elemento secundario. Otro de los lugares más característicos es la resolución de ese material en un pasaje intenso pasaje descendente que va abarcando todas las secciones.

La Sarabande (danza de origen español) que le sigue marca, en su carácter suave y dulce –donde se trabaja más sobre la tersura y delicadeza del timbre, como es el caso del bellísimo solo de cello, que sobre el ritmo- un fuerte contraste.

Le sigue una Gavotte-Musette (danza francesa) que introducen un clima elegante –la primera- y popular –la segunda- sumamente amalgamadas no obstante al carácter distinto.

El aria siguiente, lenta y contemplativa y extensa, establece un bello y fuerte contraste con el Rigodón final: si toda la obra es demandante en su expresividad, en su velocidad y precisión, en el fuerte carácter espontáneo e imaginativo, el ultimo numero lo es también en el virtuosismo, particularmente en el dueto entre el violín y la viola solistas: es la resolución de los pasajes en elementos que pasan de un instrumento a otro y la amalgama de sus timbres lo que produce un resultado único.

La muy acertada decisión de hacer pasar a la solista de viola-Marcela Magin- a interpretar junto al violín solista, permitió apreciar la cerrada trama de ese dúo inicial con el cual la obra también concluye –luego de una hermosa sección central- :no podía ser de otra manera porque no parece posible ir más allá de este rico elemento.

Director musical del que debe ser el conjunto de cámara más antiguo y relevante internacionalmente de la Argentina, creado en 1967 a partir del Camping Musical de Bariloche, la Academia Musical de Bariloche y la Academia Interamericana de Música de Cámara, sucesor de Alberto Lisy; Ruben González, Elias Khayat y Fernando Hasaj, Freddy Varela Montero es un muy destacado violinista nacido en Concepción, Chile, se formó –entre otras experiencias musicales- con Daniel Heifetz y el Cuarteto Guarneious en Estados Unidos, y tiene una vasta experiencia tanto en música de cámara como en música sinfónica.

Fueron excelentes versiones por parte de un gran conjunto de cámara de obras muy ricas y significativas musicalmente.

  

    

    

Eduardo Balestena

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Mozart, Beethoven y Max Reger

El concierto del 10 de febrero del Ciclo de Música de Cámara de Bach a Piazolla, en el Teatro Municipal Colón contó con la actuación de Juan Pablo Gez Carballo (viola); Aron Kemelmajer (violín) y Alexis Nicolet (flauta).

El programa comenzó con el Dúo para violín y viola, K.v. 423 en sol mayor, de Wolfgang Amadeus Mozart. Ya desde su comienzo, con un motivo de violín y su sección de respuesta, ambos instrumento se amalgaman en un diálogo cerrado que marca todo el desarrollo de la forma sonata de ese primer movimiento. Afinación, ductilidad en el fraseo, un timbre suave, no incisivo –lo cual se hace más evidente en el adagio- son los requerimientos que plantea un trabajo que nos dice que difícilmente las obras de Mozart carecen de originalidad e interés: siempre hay algo que es propio en cada una.

El Trío para violín, viola y flauta “Serenata”, opus 25 de Ludwig van Beethoven que siguió es una obra de diversidad y riqueza formal en esa concepción de serenata para tres instrumentos. Diversidad en las formas, en los volúmenes, en el ritmo y un sentido de invención permanente que se establece ya desde el comienzo. Sin un desarrollo melódico amplio sino con una trama de motivos desarrollados por tres instrumentos casi en paridad –casi porque el de la flauta resulta el timbre más neto y que parece marcar el rumbo- se logra un todo grácil, imaginativo y rico en permanente cambio, con variaciones (como era dable esperar en un compositor que llevó a esa forma a una cúspide). Por momentos –como en el adagio-allegro vivace final aparece cierta indefinición tonal que hace pensar en la obra posterior de Beethoven. Obra de inventiva, sus recursos parecen muchos, también sus exigencias.

El programa concluyó con el Trío para violín, viola y flauta “Serenata”, op. 141 a de Max Reger (1873-1916) en la cual el contraste entre los motivos rápidos y la armonía con los que son tratados hace sumamente interesante, y la ubican más cercanamente al lenguaje del siglo XX que al post romanticismo del cual Reger es exponente. Quita todo efecto a las voces instrumentales que trata de un modo sobrio, despojado, utilizando el contrapunto –como en el bellísimo largheto-  en que los instrumentos tratan alternadamente los elementos musicales. Las voces parecen modular a otras tonalidades y desvanecerse al tiempo que surgen.

    Obras de relieves, de exigencias específicas cada una de ellas, no son posibles de abordar sin un entendimiento interpretativo entre los ejecutantes. En la de Beethoven, acaso la más variada y demandante, requiere ser abordada desde un aspecto dinámico siempre cambiante donde las intensidades distintas deben ser resueltas en un fraseo grácil  y con continuidad en elementos de dificultad en sí mismos. El ejemplo más notorio es el de la flauta. El uso de la viola parece lejos de ser relegado a un simple soporte armónico y explotarse su timbre dulce, algo apagado, de sonidos más difuminados que los del violín. Alexis Nicolet mostró su ya reconocida solvencia en el fraseo propio de esta tesitura. Solista formado, que lo ha sido en obras tan dificultosas como el concierto de Khachaturian para flauta, es evidente su aptitud para la música de cámara. Violista en la Orquesta Sinfónica Municipal y en la Sinfónica de Olavarría, Juan Pablo Gerez Carballo mostró no sólo un sonido trabajado sino que también una completa amalgama con el conjunto en una formación que no admite vacilaciones.

Completo como presentador de las obras, Aron Kemelmajer sabe plantear los aspectos salientes capaces de guiar el acceso a compositores y períodos y la escucha de obras no siempre habituales en el repertorio de cámara. Músico de una vasta experiencia –sinfónica y de cámara- capaz de abordar lenguajes diversos, ha mostrado nuevamente que el camarístico es un género en el que se desenvuelve con absoluta comodidad.  

 

Eduardo Balestena

Precisa textura de ideas musicales

.Ciclo de Intérpretes Argentinos: Dúo de pianos

.Fernanda Morello y José Luís Juri, pianos

.Gustavo Alfieri y Arturo Vergara, percusión

.Teatro Colón de Buenos Aires, 2 de noviembre, hora 11.

El ciclo de intérpretes argentinos del Teatro Colón de Buenos Aires contó con la actuación de los pianistas Fernanda Morello y José Luís Juri y de Gustavo Alfieri y Arturo Vergara en percusión; en un programa que comenzó con Scaramouche, suite para dos pianos, opus 165 b  de Darius Milaud (1892-1974) obra escrita en 1937 de encanto sonoro, belleza melódica y variedad rítmica. Varios son los requerimientos que estos elementos plantean, diferentes en cada movimiento: en el primero (Vif) el ritmo y una acentuación enérgica que parece caer por momentos en lugares inesperados. O el Moderé, lento, de gran encanto melódico. El tercero Brasileira retoma es riqueza rítmica en líneas diferentes a cada uno de los pianos. Recordaba Dave Brubeck que cuando fue alumno de Milaud el maestro le recomendó viajar y recoger ritmos en la calle. Esta obra hace evidente que predicó con el ejemplo.

El concierto continuó con la Fantasía en fa menor para piano a cuatro manos, D.940 (opus póstumo 103, de Franz Schubert (1797-1828). Delicadeza del fraseo, fluidez melódica y más que nada sutileza de matices es lo que requieren las obras de un compositor capaz de conferir a cada opus un sentido único de unidad, intimidad y a la vez de improvisación, incertidumbre y permanente sensación de descubrimiento, ya sea de una melodía o de un matiz. Requiere esas cualidades del intérprete, el sentido de balance de cada elemento en un paisaje de permanentes cambios dinámicos, elementos que Fernanda Morello y José Luís Juri manejan con un dominio técnico y estético absoluto.  

La Sonata para dos pianos y percusión (SZ110) de Bela Bartók (1882-1945) cerró el programa. Esta combinación de timbres ya había fascinado a Bartók en el concierto para piano de 1926, en cuyo segundo movimiento sólo intervienen el instrumento solista, la percusión y vientos.

Sir Georg Solti (quien grabó esta obra en 1987, con Murray Perahia; Evelyn Glennie y David Corkhill) fue alumno de piano de Bela Bartók. En la presentación de la obra, el 16 de enero de 1938 en Basel (los percusionistas fueron Fritz Schiesser y Philipp Rülig) a último momento, fue llamado a pasar las hojas de la partichela de Ditta Pásztory, segunda esposa del compositor, con quien éste también estrenó la obra con éxito en Estados Unidos. Como no había visto la complicada partitura antes el trabajo no fue una tarea nada fácil, declaraba. También que cuando la ejecución acabó se produjo un incómodo silencio.

Ello da una idea tanto de la originalidad del planteo musical como de la dificultad. Una precisa textura de ideas musicales vinculadas, en permanente transformación, en cambios de tonalidad –en el primer movimiento- que no depara ninguna comodidad al intérprete ya que el carácter compacto –y la musicalidad que de él se deriva- sólo se puede lograr de una sola manera: al tempo y la justeza requeridos por esa compleja partitura a la que se refería Solti. Muy precisas son las indicaciones relativas a una percusión cuyo papel es muy diferente al de la orquesta tradicional: variedad de timbres, de climas e intensidades; por momentos marca el paso de un elemento a otro, por momentos indica el motivo musical –como en el segundo movimiento  y casi siempre redunda en puntos de inflexión, por ejemplo al comienzo: la obra se inicia en el timbal, es expuesto y desarrollado un primer motivo dos veces, siendo enriquecido progresivamente por el otro piano y subrayado por el platillo hasta la primera intervención del redoble, donde se produce un cambio y se sucede la intervención de otros instrumentos como el xilofón y el bombo: parece que fuera en ese lugar en que una transformación motívica incesante se desencadena.

Climas sonoros derivados de la repetición de elementos de un motivo que se convierten en otros, acentos inesperados, variedad inesperada de timbres, son algunos de los elementos de un lenguaje tan propio como sorprendente, absolutamente el producto de un largo proceso de gestación y madurez compositivos donde tanto la proporción aurea (la obra surge suavemente de la percusión y termina suavemente en ella, con la misma proporción y la misma intensidad de crescendos y decrescendos), o la idea de que un encontraremos el elemento opuesto a un motivo expuesto en forma especular, en esos momentos en que la obra parece regresar de algo previamente dicho.

Hay un pasaje, en el tercer movimiento, en que el xilofón interviene con uno de los pianos, en otros se producen cruces que dan color. No es fácil para la percusión enfrentarse a dos pianos tocando siempre en forte y en función percusiva.

Todo ello nos puede dar una idea del enorme trabajo que lograron Fernanda Morello; José Luís Juri; Gustavo Alfieri y Arturo Vergara: poder llevar adelante, como lo hicieron, una obra que no usa la precisión sino que se basa en ella, sin indicaciones explicitas, sólo a fuerza de la exactitud, la cuenta de los compases o de escuchar al otro, lo que permite apreciar lo que significó poder contar con esta obra por intérpretes tan formados técnica como expresivamente.   

Pianistas ya de larga trayectoria, que han abordado en distintos escenarios o con diferentes formaciones obras de muchos períodos –de forma que sería extenso enumerar- pareciera que tal eclecticismo es un requisito para abordar una obra como la de Bartók. Lo mismo es dable expresar de Gustavo Alfieri y Arturo Vergara: la percusión no consiste en subrayar un efecto, en dar un color sino, que es esencial para este opus, sin ella no hay matices, no hay puntos de inflexión ni el marco preciso que requiere un trabajo de este calado.

Todos ellos lograron una excelente versión de uno de los trabajos más importantes de ese genio del nacionalismo musical cientificista que no sólo hizo ciencia de la música sino que hizo música de la mejor

 

  

Eduardo Balestena

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Quintetos de Mozart y Beethoven para piano e instrumentos de viento

            En el concierto del 3 de febrero en el Teatro Municipal Colón del Ciclo de Música de Cámara de Bach a Piazzolla, se presentaron Graciela Alías (piano); Juan Mariano Cañon (oboe); Gerardo Gautin (fagot); José Garreffa (corno) y Mariano Romano (clarinete).
        El Quinteto K 452 de Wolfgang Amadeus Mozart y el opus 16 de Ludwig van Beethoven que fueron interpretados tienen diez años de diferencia (1787 y 1797) y corresponden a dos edades compositivas distintas: la madurez del Mozart de Don Giovanni y la juventud de un Beethoven vuelto indudablemente hacia el rico universo mozartiano.
          Un rico planteo expresivo

          Ambas, en su concepción clásica, son obras de riqueza formal, melódica y equilibrio entre los timbres instrumentales. Requieren justeza tanto como elegancia y ductilidad en un fraseo sin el cual el elaborado esquema formal no podría lucir por sí mismo. De este modo, lejos de conferirle un rol de soporte armónico a las voces graves y de virtuosismo a las maderas, los timbres se despliegan en un absoluto equilibrio en el cual a cada una de esas voces le caben prácticamente idénticos requerimientos melódicos. Tal gradación, además de la distribución de los timbres en las dinámicas,  implica el permanente cambio de los climas sonoros dentro de un sentido de balance, gracilidad y exploración de la continuidad de un discurso musical tan delicado como sólido.

Ello implica un sentido de la frase muy definido en instrumentos, como el fagot o el corno, que en la orquesta no suelen transitar líneas rápidas, prolongadas, de sutiles cambios dinámicos o de rápidas figuraciones. Todos los instrumentos, no importa el rol en el cual estamos acostumbrados a oírlos, tienen el mismo aporte –que se diferencia en pasajes puntuales, como el bellísimo pasaje del oboe en el Andante del quinteto opus 16- y de cada uno parece rescatarse una habilidad en especial. Se trata de obras de gran sabiduría en esa construcción y en el despojamiento de todo efecto fácil.

De factura amable son, sin embargo, demandantes y complejas tanto en los pasajes rápidos en los que abundan como en el sentido de una musicalidad que debe ser siempre homogénea en todo el conjunto. El opus 16 es diferente a otras obras beethovenianas, aquellas de carácter y fuerza, ya que en todo momento prevalece una línea melódica dulce y flexible.
       Intérpretes
       Una vez más Graciela Alías destacó sus cualidades propias: equilibrio, claridad en las articulaciones y relieve de la línea melódica y de fraseo: cada pasaje es único, en su gradación, en su función respecto al todo y en su belleza sonora en sí misma. No es el pianismo beethoveniano ulterior (como el de la Fantasía opus 80) que tan bien conoce sino algo diferente: el toque destacado y sutil a la vez. Cada repertorio, lo mismo que cada época compositiva, requiere algo diferente y tiene una identidad propia. 
        Mariano Cañon es solista de oboe de la Orquesta Sinfónica Municipal y asimismo intervino en numerosos organismos orquestales y de cámara; Gerardo Gautin, solista de fagot de la misma agrupación también cuenta con una extensa experiencia musical en distintos organismos, como la Orquesta de Cámara de San Luís. José Garreffa fue solista de corno de la Orquesta Sinfónica Municipal, miembro de la Orquesta Filarmónica del Teatro Colón y es solista de la Sinfónica de Olavarría. Mario Romano es solista de clarinete de la Orquesta Sinfónica Municipal; integra la Sinfónica y el Quinteto de Vientos de Olavarría. Formaron un conjunto muy parejo y expresivo aun en momentos muy cerrados, como el Allegro inicial del quinteto opus 16 en el cual a la intervención del clarinete en respuesta a la frase del piano sucede un rápido desarrollo; en el siguiente, tanto el fagot como el corno toman ese tema rápido y cantabile en intervenciones técnicamente comprometidas. Otro aspecto es el del timbre en sí mismo: calidez y ductilidad  en sonidos siempre destacados propio de la textura clásica, donde todo es claramente perceptible.
        No son obras frecuentes pero sí muy ricas y demandantes que pudimos apreciar en excelentes versiones.

Eduardo Balestena

Diez años del ciclo de Bach a Piazzolla

El 14 de julio de cumplen diez años de conciertos del Ciclo de Música de Cámara de Bach a Piazzolla, una iniciativa de la pianista Graciela Alías y el violinista Aron Kemelmajer, que en base al esfuerzo privado, consiguieron llevar adelante el ciclo muy destacado y con una identidad propia que obtuvo el Premio Alfonsina 2009.

Obras e intérpretes

Calidad musical, en las obras y en los intérpretes, valoración del espacio local y aportes de artistas con una gran experiencia, nacionales y extranjeros, son las premisas sobre las que se apoya el ciclo, que incluye una presentación previa de las obras.

El concierto inicial del 14 de junio de 2003 contó  con obras de autores argentinos y las Danzas Rumanas de Bela Bartók, y el ciclo ha incluido a 5 de las 10 sonatas de Beethoven para piano y violín y 10 de las 22 de Mozart así como la actuación de músicos de la Filarmónica de Israel –la flautista Margalit Gafni y el cellista Enrique Metz.

El pianista Hugo Schuler se presentó en distintas oportunidades con obras de Brahms; Chopin, Ginastera y Liszt así como con las 30  variaciones sobre un tema de Antón Diabelli, de Beethoven; las variaciones Golberg y una integral del primer libro de los Preludios y fugas del clave bien temperado, de Bach, y la mayor parte de los preludios y fugas del libro segundo. Hizo las obras de Bach de memoria. No son datos menores: se trata de extensos trabajos de gran profundidad, complejidad y sutileza musical, no frecuentes en los programas de concierto, y que demandan un gran dominio de las obras, de la técnica del instrumento y un criterio artístico para abordarlas.

  Además de Graciela Alías y Arón Kemelmajer tan intervenido en gran parte de los conciertos y son muchos los intérpretes que como la clarinetista Amelia del Giudice; el pianista Edgardo Roffé; el flautista Alexis Nicolet o el trío formado por la pianista Silvia Bango; el cellista Federico Dalmacio y el clarinetista Mario Romano; la violinista Haydee Francia; la violinista Irina Iakoleva; el violoncellista Siro Bellisomi  y otros, que han intervenido en distintos conciertos que tuvieron lugar en el Teatro Municipal Colón –los que incluyen piano- y la Alianza Francesa.

Un viaje por diferentes estéticas

No sólo obras como la Sonata a Kreutzer, de Beethoven, que interpretaron Fernando Favero y Graciela Alías; el Quinteto para piano y cuerdas de Brahms o el quinteto La Trucha de Schubert es lo que hemos podido apreciar, con lo que la sola experiencia de poder acceder a estos trabajos significa,  sino también otras de Dowland, Jorge Mockert; Debussy; Häendel; Prokoffiev; Taktakishvivili; Fermina Casanova, o los trabajos que presentó Miriam Fernández en tiorba, que implican un descubrimiento estético.

Una nueva temporada

No son frecuentes iniciativas así, hechas en base al esfuerzo personal, capaces de mantenerse en el tiempo (ese accidentado tiempo con sus problemas recurrentes, sus crisis, sus desánimos, sus desafíos) sin concesiones en lo que hace a la exploración y defensa del espacio musical así, en estado puro, por el solo interés de la música y de llevarla al publico que fielmente ha seguido a este ciclo.

Aron Kemelmajer, en la charla que le pedí mantener con motivo de esta fecha (y que se hizo extensa porque la música implica muchas cosas: gustos, experiencias, períodos, nombres), llegó con una ancha carpeta con todos los programas de los conciertos de los últimos diez años: al verlos se tiene una idea del significado de llevar adelante algo y hacerlo tangible: una parte importante de la vida está allí.

  Señaló que para el ciclo 2013, que comienza el 14 de julio a la hora 20 en el Teatro Municipal Colón, han previsto una síntesis de lo que se ha venido haciendo. Para el 23 de agosto está prevista la actuación del conocido trío integrado por Nicolás Favero (que tocó el concierto para violín de Brahms con la sinfónica); Siro Bellisomi en cello y Antonio Formaro en piano. Los conciertos proseguirán el 29 de septiembre, el 25 de octubre –con la actuación de Marco Pierobon, el famoso trompetista; para concluir el 8 de diciembre.

Más allá de la calidad, más allá del lugar y el reconocimiento para intérpretes y autores, se trata de generar y sostener algo por la fe en ese algo, en su calidad, en su significado, en un mundo tan acelerado, tan cambiante, uno donde la rapidez muchas –demasiadas veces- desplaza a la calidad. Bach a Piazzolla es un espacio donde refugiarnos, donde buscar y encontrar tanto las obras que amamos como aquellas que son dignas de descubrir y aquellos intérpretes que nos permitirán enriquecernos al escucharlos.

  

     

                         

       

Eduardo Balestena

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Concierto inicial del ciclo del Cuarteto de Cuerdas de la Universidad Nacional de Mar del Plata

El Cuarteto de Cuerdas de la Universidad Nacional de Mar del Plata, integrado por Iris Ruzycki –segundo violín- Pablo Albornoz –primer violín- Guillermo Becerra –viola- y Eduardo Falchi –cello- se presentó en el espacio de extensión cultural de Los Gallegos Shopping el 18 de mayo.

En la oportunidad abordó obras del alto barroco: un arreglo para cuarteto de cuerdas del Concierto opus 8 nro. 1 en mi mayor La primavera, de ciclo Il cimento dell’ amonia e dell´ inventione (la lucha entre la armonía –razón- y la invención –imaginación- ) de Antonio Vivaldi (1678-1741) . En su oportunidad, en el ciclo de extensión cultural de Los Gallegos Shopping, el profesor Carlos Novotny abordó –en dos entregas- el análisis integral y la historia de esta obra programática, que sigue musicalmente el desarrollo de cuatro sonetos, en uno de los rasgos del período del alto barroco: la claridad de sentido del discurso musical que expone un mensaje. Quizás las más conocida de las obras del compositor veneciano, es especialmente exigente en el violín solista, dado el lenguaje del período en que a la sección confiada a los instrumentos fundamentales –el bajo continuo, generalmente integrado por la viola da gamba, tiorba y cembalo- se destacaba la de los instrumento ornamentales, generalmente el violín o la flauta, en una  que no sufre grandes transformaciones en el arreglo para cuarteto de cuerdas.

El programa siguió con el Aria de la suite nro. 3. de Johann Sebastián Bach (1685-1750) también muy conocida, que en su sentido de delicadeza e introspección, requiere una particular dulzura en la inflexión sonora.

Le sucedió el Cuarteto, nro 4 en do mayor, K. 157 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), obra temprana del compositor que se desarrolla en tres movimientos y que claramente perteneciente al periodo clásico. Sin la complejidad de sus planteos posteriores –en los que adhiere a la estética del movimiento sturm und drang-, es una obra breve festiva pero de gran belleza que requiere el equilibrio y claridad que siempre demanda la música de Mozart. No es casual que el cuarteto de cuerdas se haya consolidado durante el clasicismo como una de las formaciones camarísticas más importantes que adquirió en el periodo tanto un papel de experimentación como de introspección.

La segunda parte estuvo dedicada a Astor Piazzolla (1921-1992) con Pedro y Pedro; Invierno Porteño y Tango Ballet. A diferencia de las anteriores, esta última fue escrita por el compositor para cuarteto de cuerdas. Aquello que marca al compositor con su sello único –frases recurrentes que funcionan como motivos que dan unidad, cambios rítmicos y una armonía que parece tender a la disonancia en algunos pasajes- y lo hace reconocible de algún modo encubre a la complejidad de una textura que requiere un ensamblaje muy justo entre las voces, mucha claridad y una rítmica muy cambiante y precisa.

El cuarteto de cuerdas de la Universidad es una de las formaciones decanas en la ciudad, ya que lleva 36 años de actividad y ha abordado un amplio repertorio. En su plan de trabajo actual anunció futura la presentación de compositores argentinos.  

    

Eduardo Balestena

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