El primer concierto del año del ciclo de Bach a Piazzolla contó con la actuación de Graciela Alías en piano, Aron Kemelmajer en violín y Alexis Nicolet en flauta.
No es frecuente el acceso a estéticas del siglo XX, ni a compositores argentinos. A partir de los años 1920 se produjo, con el neoclasicismo, una reacción objetivista que buscó construir la música según sus propias leyes de composición, sin ningún carácter subjetivo. Se volvió así a formas del barroco (tocata, suite, passacaglia, chacona) dentro de un esquema diatónico y tomadas en un lenguaje moderno, a diferencia del tipo cantable del barroco. Como veremos, este postulado: el uso de formas o la renuncia a ellas, es amplio y (como se hizo evidente) se basa en una importante dosis de virtuosismo instrumental.
Fermina Casanova, reconocida docente y compositora, de una muy extensa trayectoria, tanto en la formación como en la composición, escribió en 2009 sus Historias manifiestas, para flauta y piano, en cuatro movimientos. Hecha de despojamiento, en su aparente sencillez, y dentro del esquema tonal propio del siglo XX, crea distintos climas sonoros. No es fácil discernir con qué elementos: a veces es la dulzura de la flauta solista, en esos tiempos lentos y muy lentos, y una melodía que aparece como sustento, aunque no manifiesta. En movimientos como el allegro y allegro festivo, no ahorra dificultades técnicas (como en el uso del frullato en la flauta). De 2004 son sus Tres caprichos para violín y piano. En este caso, se vale de una forma, el capriccio, nombre dado a composiciones animadas, al estilo de las fugas, que la compositora maneja libremente, con resonancias del jazz. Se vale del capriccio para explorar, dentro de la atmósfera festiva, otros registros y al hacerlo confiere a la obra el encanto sonoro del melos popular. A diferencia de las piezas neoclásicas, existe un distanciamiento con el puro objetivismo: la forma aparece pero subordinada a climas sonoros.
Paul Hindemith (1865-1963) escribió en 1936 su Sonata para flauta y piano, que permite apreciar el lenguaje de líneas claras del neoclacisismo, la renuncia a la textura acórdica, la amplitud de registros. Diferente es su Sonatina canónica op.31, nro.3, para flauta y violín, de 1923, en la cual los instrumentos intervienen en canon, forma en la que se introduce una primera melodía, luego repetida por otra voz, de modo que las entradas se producen antes de la conclusión de la primera línea. En este caso, se hace más evidente lo arduo de la interpretación, en la que ambos instrumentos aparecen haciendo, en distintas alturas un elemento que es el mismo y a la vez es diferente, y que va cambiando son suma rapidez en cada enunciación.
Sergei Prokoviev (1891-1953) escribió en 1943 la Sonata nro. 2, opus 94, para flauta y piano, de la que existe una transcripción para violín hecha en colaboración con David Oistrakh. Pertenece, como destacó Aron Kemelmajer, a su ciclo de sonatas de guerra. La complejidad que encierra es evidente en ambos instrumentos, particularmente en el scherzo y el allegro con brío: pasajes muy rápidos en una idea de sonido destacado y limpio, amplitud en la gama del registro y un cerrado diálogo con el piano. El resultado es la presencia de un sonido con mucho cuerpo en ambos instrumentos. La flauta aparece explotada en todos sus recursos para mantenerse el pie de igualdad con un piano que siempre se mueve en sonoridades también netas y muchas veces percusivas.
Alexis Nicolet, que prosigue sus estudios en Suiza, mostró el virtuosismo que tuvo en el concierto de Doppler: flexibilidad en los pasajes dulces, típicos de Prokoviev, y una espontánea y aparente facilidad en los pasajes rápidos (la mayoría). Graciela Alías mostró sus posibilidades en una escritura sumamente exigente, en diálogos cerrados y expresivos donde predominó el ensamble final de las obras, antes que la técnica en sí. Aron Kemelmajer consiguió dar a la obra de Fermina Casanova el fraseo que pide una obra grácil pero compleja, tal como hizo con la intrincada Sonatina Canónica de Hindemith.
No es fácil hacer de la formulación de una estética intelectual, como en neoclacisismo, una experiencia que valga por el resultado musical en sí mismo antes que por la fidelidad a un postulado. El desafío de los intérpretes radica no sólo en las cuestiones técnicas, sino en su aptitud para mostrar una índole de belleza distinta y desear conocerla más. A ello se agregó la poco frecuente oportunidad de asistir al estreno de obras de una compositora argentina.
Eduardo Balestena
http://opus115musicadecamara.blogspot.com/
No es frecuente el acceso a estéticas del siglo XX, ni a compositores argentinos. A partir de los años 1920 se produjo, con el neoclasicismo, una reacción objetivista que buscó construir la música según sus propias leyes de composición, sin ningún carácter subjetivo. Se volvió así a formas del barroco (tocata, suite, passacaglia, chacona) dentro de un esquema diatónico y tomadas en un lenguaje moderno, a diferencia del tipo cantable del barroco. Como veremos, este postulado: el uso de formas o la renuncia a ellas, es amplio y (como se hizo evidente) se basa en una importante dosis de virtuosismo instrumental.
Fermina Casanova, reconocida docente y compositora, de una muy extensa trayectoria, tanto en la formación como en la composición, escribió en 2009 sus Historias manifiestas, para flauta y piano, en cuatro movimientos. Hecha de despojamiento, en su aparente sencillez, y dentro del esquema tonal propio del siglo XX, crea distintos climas sonoros. No es fácil discernir con qué elementos: a veces es la dulzura de la flauta solista, en esos tiempos lentos y muy lentos, y una melodía que aparece como sustento, aunque no manifiesta. En movimientos como el allegro y allegro festivo, no ahorra dificultades técnicas (como en el uso del frullato en la flauta). De 2004 son sus Tres caprichos para violín y piano. En este caso, se vale de una forma, el capriccio, nombre dado a composiciones animadas, al estilo de las fugas, que la compositora maneja libremente, con resonancias del jazz. Se vale del capriccio para explorar, dentro de la atmósfera festiva, otros registros y al hacerlo confiere a la obra el encanto sonoro del melos popular. A diferencia de las piezas neoclásicas, existe un distanciamiento con el puro objetivismo: la forma aparece pero subordinada a climas sonoros.
Paul Hindemith (1865-1963) escribió en 1936 su Sonata para flauta y piano, que permite apreciar el lenguaje de líneas claras del neoclacisismo, la renuncia a la textura acórdica, la amplitud de registros. Diferente es su Sonatina canónica op.31, nro.3, para flauta y violín, de 1923, en la cual los instrumentos intervienen en canon, forma en la que se introduce una primera melodía, luego repetida por otra voz, de modo que las entradas se producen antes de la conclusión de la primera línea. En este caso, se hace más evidente lo arduo de la interpretación, en la que ambos instrumentos aparecen haciendo, en distintas alturas un elemento que es el mismo y a la vez es diferente, y que va cambiando son suma rapidez en cada enunciación.
Sergei Prokoviev (1891-1953) escribió en 1943 la Sonata nro. 2, opus 94, para flauta y piano, de la que existe una transcripción para violín hecha en colaboración con David Oistrakh. Pertenece, como destacó Aron Kemelmajer, a su ciclo de sonatas de guerra. La complejidad que encierra es evidente en ambos instrumentos, particularmente en el scherzo y el allegro con brío: pasajes muy rápidos en una idea de sonido destacado y limpio, amplitud en la gama del registro y un cerrado diálogo con el piano. El resultado es la presencia de un sonido con mucho cuerpo en ambos instrumentos. La flauta aparece explotada en todos sus recursos para mantenerse el pie de igualdad con un piano que siempre se mueve en sonoridades también netas y muchas veces percusivas.
Alexis Nicolet, que prosigue sus estudios en Suiza, mostró el virtuosismo que tuvo en el concierto de Doppler: flexibilidad en los pasajes dulces, típicos de Prokoviev, y una espontánea y aparente facilidad en los pasajes rápidos (la mayoría). Graciela Alías mostró sus posibilidades en una escritura sumamente exigente, en diálogos cerrados y expresivos donde predominó el ensamble final de las obras, antes que la técnica en sí. Aron Kemelmajer consiguió dar a la obra de Fermina Casanova el fraseo que pide una obra grácil pero compleja, tal como hizo con la intrincada Sonatina Canónica de Hindemith.
No es fácil hacer de la formulación de una estética intelectual, como en neoclacisismo, una experiencia que valga por el resultado musical en sí mismo antes que por la fidelidad a un postulado. El desafío de los intérpretes radica no sólo en las cuestiones técnicas, sino en su aptitud para mostrar una índole de belleza distinta y desear conocerla más. A ello se agregó la poco frecuente oportunidad de asistir al estreno de obras de una compositora argentina.
Eduardo Balestena
http://opus115musicadecamara.blogspot.com/
Prokofiev, Sonata Nro.2, op. 94, Emmanuel Pahaud -flauta- Stephen Kovancevivh -piano
