Atos Trio en el ciclo del Mozarteum

.Atos Trío

.Annette von Hehn (violín)

.Stefan Heinemeyer (violoncello)

.Thomas Hoppe (piano)

.Temporada 2015 del Mozarteun; primer ciclo de conciertos

.Teatro Colón de Buenos Aires, 18 de mayo

El Atos Trio brindó un ecléctico programa en el ciclo del Mozarteum, con tres obras que en sus lenguajes y épocas revisten una significación especial.

Formado en 2003 ha llevado a cabo una ya extensa trayectoria y recogido numerosos reconocimientos, como el “Kalischstein-Laredo International Trio Award” en 2007; el Gran Premio de Jurado y el Música Viva Tour Prize de Melbourne, entre muchos otros.

Su presentación fue la segunda llevada a cabo en la Argentina.

El Trio en sol mayor, Hob.XV:25 “Gitano”, de Franz Joseph Haydn (1732-1809) expande el lenguaje propio de los tríos al dar mayor autonomía a las voces instrumentales, dentro de la diáfana invención melódica y el manejo formal de ese gran compositor que siempre, de uno u otro modo, estableció –a la vez que obras que condensan el ideal clásico- nuevas posibilidades para futuros desarrollos estéticos. Lo que destacó, ya desde la frase inicial del violín y el piano fue el sonido: un arranque delicado, grácil, sin acentuar el tiempo inicial, un uso muy limitado y puntual del vibrato y un piano que siempre obtuvo el equilibrio con el violín y el cello; un fraseo sutil y elaborado en todo el desarrollo de ese Andante con variaciones del primer movimiento. La elaboración del tema principal en modo mayor y las variaciones en modo menor brinda una diversidad sonora que confiere a ese sonido su riqueza. El Poco adagio cantábile del segundo movimiento comienza con un bellísimo tema en el piano en un amplio desarrollo que en la sección central es tratado por el violín y el cello, que establece una base armónica. El Rondo a l`Ongarese Presto es de una textura rápida, cerrada y de gran variedad melódica y rítmica a partir del motivo inicial introducido por el piano que será desarrollado ampliamente con el violín en una rica línea que se complementa con la del piano. Se trata de un discurso de gran variedad de acentos y cambios modales que llevan a esta obra mucho más allá del puro exotismo dado por el gusto por ritmos folklóricos, en boga en la época, en este caso elaborados con una gran riqueza de acentos y matices.

            Hay una presencia constante en la obra Antonin Dvorak (1841-1904) del patrimonio musical bohemio, plasmada de distintas maneras tanto en sus sinfonías como en la música de cámara: el uso de los ritmos danzantes, el desplazamiento de los acentos de uno a otro de los tiempos del compás, los cambios rítmicos y su permanente invención melódica. En el caso del Trio en mi menor, op. 90 Dumky (1891) estos elementos aparece tratados de una manera diferente, única, haciendo uso de un enorme manejo formal al servicio de una idea expresiva y no de la pura forma. Sobre la base de la dumka, una forma de balada épica ucraniana Dvorak elaboró un trio basado en seis dumky instrumentales, en lo que constituye una elaboración nueva e inusual: la de una obra en seis movimientos, con una gran variedad de cambios rítmicos, modales, y de acentos que admite una pluralidad de conceptos interpretativos: en las aceleraciones de los tempos; en los acentos; en las inflexiones. Es muy cuidada, además, en el aspecto armónico: timbres que se singularizan forman parte además de la armonía de un conjunto donde todo se destaca pero nada prevalece.

            Atos Trio interpretó una versión con acentos diferentes a los de versiones referenciales: por ejemplo en el primer tema del Lento maestoso, luego de la introducción, donde hubo una aceleración marcada de lo que en otras interpretaciones es una suerte de danza, abordada en esta oportunidad en accelerando que la hizo más compacta. Este abordaje siguió dicho lineamiento interpretativo en otros lugares de la obra. Lo que se destacó así fue el dominio interpretativo del grupo sobre la totalidad del  aspecto formal de un creación que permite ser pensada como un opus que admite una diversidad de enfoques, sin agotarse en ninguno: glissandos, acentos que se desplazan, cambio en los modos (de menor a mayor) le confieren un aire desgarrado a la vez que vivo y lleno de invención. El presentar un motivo breve, tomar de dicho motivo un intervalo del final que es utilizado en otro, con diferente tempo y diferentes acentos, le confieren a este trío algo único, irrepetible: unidad en la diversidad, un clima de permanente improvisación pero a la vez de organización.

            El programa concluyo con el Trio nro, 2 en mi menor, opus 67 de Dmitri Shostakovich (1906-1975). Compuesto en 1944, suerte de homenaje a los hebreos y su música, logra una síntesis de la música tradicional judía y formas como el canon o la passacaglia. Obtiene un sonido introspectivo, a la vez rico y desolado: ya el comienzo en los agudos del violín, motivo sobre el cual se establece un contrapunto con el cello, a lo que se agrega el piano obedece a una idea de despojamiento: en lo rítmico, en los efectos armónicos, produciendo una música concentrada pero en permanente cambio.

            Este cambio se evidencia en que cada movimiento obedece a una idea distinta: el tercero, por ejemplo, que se inicia con un coral que el piano plantea en una sucesión de acordes –claros y destacados- sobre los que luego se construye una passacaglia –el uso de un elemento reiterado en una exposición.

            Al conocer las circunstancias de la gestación de este opus: una Rusia diezmada por la guerra, un compositor abrumado por las poblaciones eliminados en los campos de exterminio, el último movimiento, escrito en los modos antiguos de la música judía, con intervenciones secas, tajantes, que se intensifican y reiteran y que al hacerlo inundan al oyente, cobra una especial significación.

La música no es un ejercicio intelectual ni un mero placer sino algo capaz de producir sensaciones. Obra que requiere no sólo un dominio formal son también una actitud interior, la de Shostakovich es un universo en sí misma.

            Nacida en Kiel, Alemania, Annette von Helm, que interpreta en un violín Stradivarius, ha intervenido como solista y camarista en escenarios como el Carnegie Hall o el Weill Recital Hall de Nueva York. Inició sus estudios de violín  a los cuatro años y ha recibido numerosos reconocimientos internacionales.

            Stefan Heinemeyer, nació en Berlín, comenzó sus estudios de cello a la edad de 4 años y ha sido merecedor de numerosos premios, desempeñándose como cellista en diversas orquestas como la Münchner Rundkunkorchester y en la Orquesta Klang Verwaltung.

            Thomas Hoppe, también nacido en Alemania se actuado con solistas como Itzhak Perman; Joshua Bell así como con distintos cantantes, además de desempeñar una importante actividad como pedagogo.

            La elección del programa no fue azarosa: permitió un viaje a través de la forma trío en manifestaciones de las más acabadas del género: tres estéticas muy diferentes, cada una con exigencias propias y cada una capaz de expresar una concepción musical

             

             

Eduardo Balestena

http://www.opus115musicadecamara.blogspot.com

Pro Musica Antiqua Rosario en el Ciclo de Intérpretes Argentinos

.Conjunto Pro Musica Antiqua Rosario

.Director: Cristián Hernández Larguía

.Teatro Colón de Buenos Aires,  18 de mayo.

El Ciclo de Intérpretes Argentinos del Teatro Colón contó con la actuación de este prestigioso y reconocido grupo formado en 1962 por su actual director, el maestro Cristián Fernández Largía, en un programa dedicado a “Música y Monarquía”, en que fueron abordadas obras representativas de la época de Enrique VIII e Isabel I.

Es habitual que las presentaciones del ensamble se encuentren orientadas hacia un período o aspecto musical determinados. Como lo ilustró el maestro a lo largo de la presentación siempre la música acompañó a todos los acontecimientos importantes. Fue también así durante el renacimiento, período en el cual, como en el caso de Enrique VIII e Isabel I, los reyes solían interpretar más de un instrumento y ser autores de obras destinadas a distintos propósitos.

Con anterioridad a  conceptos como el de público o ámbitos como el teatro, la música era parte de la vida cotidiana a grado tal que en las tabernas de Inglaterra había laúdes para que los parroquianos pudieran tocarlos mientras esperaban (lo que da idea además de la amplia difusión del instrumento).

Anterior a la consolidación de la tonalidad y de las formas propias del barroco, el sentido de espontaneidad y frescura caracteriza a esta etapa, en un instrumental muy variado, colorido, de sonidos muy diferentes a los del  período posterior: largas líneas melódicas, muchas veces sin resolución; madrigalismo en las voces que sigue la inflexión subjetiva del sentido, son algunas de sus características salientes.

El maestro ilustró, por ejemplo, que My Lady Carey’ s (danza), anónimo, para virginal (instrumento de teclado similar al clave, propio de Inglaterra), tocada en clave, cuyas diferencias sonoras son mínimas respecto al virginal, que constituye un punto de inflexión entre la música del período de Enrique VIII y el de Isabel I es la primera obra concebida en términos del lenguaje del teclado. Ello fue posible de apreciar tanto en la línea melódica como en el soporte del bajo que la acompaña: un lenguaje netamente para teclado, con desarrollos extensos de elementos temáticos, con un sentido del cambio y de la sonoridad y una función definida del bajo. Fue abordada por Manuel Marina, quien además de solista de clave es también intérprete de viola da gamba, flauta travesera renacentista y voz. Ello marca otra de las características del conjunto: músicos que se desempeñan en distintos instrumentos y que, en oportunidades sentados ante los atriles, cantan. La presencia de la música del renacimiento lleva el signo de lo grupal, del cambio, de la exploración, más allá de una concepción individual.

En tal sentido, el de las voces es uno de los aspectos más salientes: música espontánea, no destinada a salas grandes sino a las pequeñas cámaras, con instrumentos de un timbre cálido, dulce, muchas veces impreciso, sin el brillo ni el alcance del instrumental contemporáneo –pero con una connotación de cercanía y encanto en el sonido absolutamente propia-  y  con una afinación muy distinta, tienen su correlato en la voz: un canto sin vibrato, un sentido íntimo de la frase y de la línea como una suerte de descubrimiento e improvisación, como el bellísimo Can she excuse me wrong? (ayre) para mezzosoprano –en la que intervino como solista María Soledad Gauna- y laúd de John Dowland (1565-1626). No obstante, otras obras están –tales como See, see the shepperd’ s queen, de Thomas Tomkins (1573-1656) concebidas de forma compleja, fugada, rápida y sus demandas interpretativas son diferentes. Ambas, junto con Hark, all ye lovely saints above (ballet) grupo vocal e instrumental, de Thomas Weelkes (1575-1623) pertenecen al período isabelino. Pasajes que parecerían originalmente pensados como un duelo de improvisaciones alternan en distintos dúos de instrumentos –percusión, flauta- ; otros a cargo de varios solistas vocales lo hacen sobre el fondo del resto del coro, y son muestras de lo espontáneo y variado de un discurso musical y de la riqueza de obras probablemente no pensadas con una finalidad estética y que simplemente surgían ante determinadas ocasiones.

El manejo de un instrumental tan rico: percusión; flauta dulce; cromorno; dulción; sacabuche; viola da gamba y el de la voz son absolutos; su evidente perfección ha llevado a Pro musica Antiqua Rosario al lugar que ocupa en la escena musical: una estética hecha de lo grupal, un sentido de totalidad sólo posible en la homogeneidad del nivel interpretativo, y un conocimiento profundo permiten acceder a obras musicalmente muy bellas y variadas. Ya la constitución del grupo, con el maestro Néstor Mozón como subdirector; Susana Iriberri y Manuel Marina como asistentes y María del Carmen Dall´Aglio y Myrtha Spam a cargo de los ensayos parciales es un indicador de la modalidad de trabajo que  impera en un grupo que ha llevado a cabo giras por distintos países europeos y americanos (Inglaterra, Alemania, España, Italia, Estados Unidos, entre otros).

También evidente es el liderazgo del carismático maestro Hernández Largía, su entusiasmo, su conocimiento tan profundo de los repertorios abordados,  algo que, indudablemente, ha formado la identidad de este conjunto.

Ello es indicativo, asimismo, del valor del Ciclo de Intérpretes Argentinos que se lleva a cabo gratuitamente.

Eduardo Balestena

http://www.opus115musicadecamara.blogspot.com

La Camerata Bariloche en el Ciclo de Interpretes Argentinos

.Ciclo de Intérpretes Argentinos: Camerata Bariloche

.Director y Concertino: Freddy Valera Montero

.Teatro Colón de Buenos Aires, 15 de noviembre, hora 11.

El ciclo 2015 de intérpretes argentinos del Teatro Colón de Buenos Aires fue inaugurado con la actuación de la Camerata Bariloche.

Las cuatro estaciones, (del opus 8, “Il cimento dell´ armonía y dell´invenzione” Antonio Vivaldi (1678-1741)  fue la obra inicial del programa. Fruto de un virtuoso del violín, como ya en 1725 lo era desde hacía mucho el gran maestro veneciano, esta obra programática sigue, verso a verso, a un texto poético del cual sin embargo, en términos musicales, se independiza. Ofrece en este sentido, un tejido de cambios rítmicos y dinámicos que, en la línea de la belleza melódica más absoluta, la caracterizan. El resultado de la cerrada amalgama de estos elementos es una de las obras más conocidas y queridas del repertorio de cámara, que ofrece tantos matices como versiones parecen existir.

La belleza tímbrica, la articulación de las frases, la dinámica –siempre cambiante- sólo parecen posibles en un manejo formal tan profundo que haga que un tejido que nunca deja de ser virtuosístico resulte siempre espontáneo y capaz de plasmar esa riqueza musical dada en una identidad tan propia. Un ejemplo es la polifonía entre el violín solista y otros dos violines luego del tema inicial. La obra está concebida en estas alternancias expresivas. La línea del violín solista parece estar pensada para que sea posible manejar libremente tempos e intensidades del fraseo.

Freddy Varela Montero, en su doble rol de concertino y director llevo a cabo una interpretación que destacó la sobriedad de la línea melódica por sobre ciertos cambios de contrastes y acentuaciones –como la de Accademia Bizantina por ejemplo- pero abordando tanto los contrastes de la obra como sus cambios y gradaciones, con un sonido absolutamente puro y amalgamado en toda la cuerda y un clave que resultó tan sutil como presente (el clave entrega un clima propio pero más que evidenciarse debe sugerirse). Ornamentaciones, ligaduras, acentos, cambian de una en otra versión: no parece haber un criterio fijo; de este modo, lo que destaca de la obra es la claridad con que el ensamble pueda plantear su concepción de ella y el dominio formal sobre líneas melódicas tan claras como singulares y expresivas.

No debe haber sido fácil la continuidad en la interpretación ante el entusiasmo y los aplausos, no sólo entre cada movimiento -de cada uno de los cuatro conciertos- sino aun en el cambio de un pasaje de uno a otro motivo en los frecuentes esquemas temáticos de los movimientos.

Todos los comienzos, todos los ataques definen un clima sonoro nuevo de una textura cambiante. Uso del vibrato puntualmente, como un efecto, relieves sonoros sin desbordes ni efectismos caracterizaron una versión absolutamente lograda de esta muestra del barroco medio instrumental en una de sus obras más entrañables.

El programa continuó con la Suite “De los tiempos de Holberg”, opus 40, de Edvard Grieg (1843-1907).

Ludvig Holberg (1648-1754), filósofo y dramaturgo, padre de la moderna literatura noruega, era considerado el “Moliere Danés”. Fue en ocasión de conmemorarse el segundo centenario de su nacimiento que Grieg escribió una cantata y una suite para piano que inmediatamente instrumentó para un conjunto de cuerdas que supo manejar con el  mismo virtuosismo con que manejaba el piano. Lo hizo recreando libremente las danzas barrocas propias de los “tiempos de Holberg”, idea que le permite una suerte de posibilidades nuevas en el uso de ritmos más allá del marco expresivo con el que fueron pensados, y explotar tanto el carácter vivo de esos ritmos como el sonido propio de su lenguaje nacionalista romántico. Síntesis de pasado y presente, de lenguajes de distintas épocas, este postulado le brinda lo que singulariza a la obra: riqueza rítmica, variedad de climas sonoros, de combinaciones entre los instrumentos –por los intervalos en que los maneja unos con respecto a otros, por ejemplo- y riqueza de ideas musicales.

Ya el ostinato con el que se abre nos muestra ese carácter: una introducción enérgica que no presenta un tema definido sino que plantea una intensidad; el primer tema surge como si fuera un elemento secundario. Otro de los lugares más característicos es la resolución de ese material en un pasaje intenso pasaje descendente que va abarcando todas las secciones.

La Sarabande (danza de origen español) que le sigue marca, en su carácter suave y dulce –donde se trabaja más sobre la tersura y delicadeza del timbre, como es el caso del bellísimo solo de cello, que sobre el ritmo- un fuerte contraste.

Le sigue una Gavotte-Musette (danza francesa) que introducen un clima elegante –la primera- y popular –la segunda- sumamente amalgamadas no obstante al carácter distinto.

El aria siguiente, lenta y contemplativa y extensa, establece un bello y fuerte contraste con el Rigodón final: si toda la obra es demandante en su expresividad, en su velocidad y precisión, en el fuerte carácter espontáneo e imaginativo, el ultimo numero lo es también en el virtuosismo, particularmente en el dueto entre el violín y la viola solistas: es la resolución de los pasajes en elementos que pasan de un instrumento a otro y la amalgama de sus timbres lo que produce un resultado único.

La muy acertada decisión de hacer pasar a la solista de viola-Marcela Magin- a interpretar junto al violín solista, permitió apreciar la cerrada trama de ese dúo inicial con el cual la obra también concluye –luego de una hermosa sección central- :no podía ser de otra manera porque no parece posible ir más allá de este rico elemento.

Director musical del que debe ser el conjunto de cámara más antiguo y relevante internacionalmente de la Argentina, creado en 1967 a partir del Camping Musical de Bariloche, la Academia Musical de Bariloche y la Academia Interamericana de Música de Cámara, sucesor de Alberto Lisy; Ruben González, Elias Khayat y Fernando Hasaj, Freddy Varela Montero es un muy destacado violinista nacido en Concepción, Chile, se formó –entre otras experiencias musicales- con Daniel Heifetz y el Cuarteto Guarneious en Estados Unidos, y tiene una vasta experiencia tanto en música de cámara como en música sinfónica.

Fueron excelentes versiones por parte de un gran conjunto de cámara de obras muy ricas y significativas musicalmente.

  

    

    

Eduardo Balestena

http://www.opus115musicadecamara.blogspot.com

Mozart, Beethoven y Max Reger

El concierto del 10 de febrero del Ciclo de Música de Cámara de Bach a Piazolla, en el Teatro Municipal Colón contó con la actuación de Juan Pablo Gez Carballo (viola); Aron Kemelmajer (violín) y Alexis Nicolet (flauta).

El programa comenzó con el Dúo para violín y viola, K.v. 423 en sol mayor, de Wolfgang Amadeus Mozart. Ya desde su comienzo, con un motivo de violín y su sección de respuesta, ambos instrumento se amalgaman en un diálogo cerrado que marca todo el desarrollo de la forma sonata de ese primer movimiento. Afinación, ductilidad en el fraseo, un timbre suave, no incisivo –lo cual se hace más evidente en el adagio- son los requerimientos que plantea un trabajo que nos dice que difícilmente las obras de Mozart carecen de originalidad e interés: siempre hay algo que es propio en cada una.

El Trío para violín, viola y flauta “Serenata”, opus 25 de Ludwig van Beethoven que siguió es una obra de diversidad y riqueza formal en esa concepción de serenata para tres instrumentos. Diversidad en las formas, en los volúmenes, en el ritmo y un sentido de invención permanente que se establece ya desde el comienzo. Sin un desarrollo melódico amplio sino con una trama de motivos desarrollados por tres instrumentos casi en paridad –casi porque el de la flauta resulta el timbre más neto y que parece marcar el rumbo- se logra un todo grácil, imaginativo y rico en permanente cambio, con variaciones (como era dable esperar en un compositor que llevó a esa forma a una cúspide). Por momentos –como en el adagio-allegro vivace final aparece cierta indefinición tonal que hace pensar en la obra posterior de Beethoven. Obra de inventiva, sus recursos parecen muchos, también sus exigencias.

El programa concluyó con el Trío para violín, viola y flauta “Serenata”, op. 141 a de Max Reger (1873-1916) en la cual el contraste entre los motivos rápidos y la armonía con los que son tratados hace sumamente interesante, y la ubican más cercanamente al lenguaje del siglo XX que al post romanticismo del cual Reger es exponente. Quita todo efecto a las voces instrumentales que trata de un modo sobrio, despojado, utilizando el contrapunto –como en el bellísimo largheto-  en que los instrumentos tratan alternadamente los elementos musicales. Las voces parecen modular a otras tonalidades y desvanecerse al tiempo que surgen.

    Obras de relieves, de exigencias específicas cada una de ellas, no son posibles de abordar sin un entendimiento interpretativo entre los ejecutantes. En la de Beethoven, acaso la más variada y demandante, requiere ser abordada desde un aspecto dinámico siempre cambiante donde las intensidades distintas deben ser resueltas en un fraseo grácil  y con continuidad en elementos de dificultad en sí mismos. El ejemplo más notorio es el de la flauta. El uso de la viola parece lejos de ser relegado a un simple soporte armónico y explotarse su timbre dulce, algo apagado, de sonidos más difuminados que los del violín. Alexis Nicolet mostró su ya reconocida solvencia en el fraseo propio de esta tesitura. Solista formado, que lo ha sido en obras tan dificultosas como el concierto de Khachaturian para flauta, es evidente su aptitud para la música de cámara. Violista en la Orquesta Sinfónica Municipal y en la Sinfónica de Olavarría, Juan Pablo Gerez Carballo mostró no sólo un sonido trabajado sino que también una completa amalgama con el conjunto en una formación que no admite vacilaciones.

Completo como presentador de las obras, Aron Kemelmajer sabe plantear los aspectos salientes capaces de guiar el acceso a compositores y períodos y la escucha de obras no siempre habituales en el repertorio de cámara. Músico de una vasta experiencia –sinfónica y de cámara- capaz de abordar lenguajes diversos, ha mostrado nuevamente que el camarístico es un género en el que se desenvuelve con absoluta comodidad.  

 

Eduardo Balestena