.Ciclo de Intérpretes Argentinos: Dúo de pianos
.Fernanda Morello y José Luís Juri, pianos
.Gustavo Alfieri y Arturo Vergara, percusión
.Teatro Colón de Buenos Aires, 2 de noviembre, hora 11.
El ciclo de intérpretes argentinos del
Teatro Colón de Buenos Aires contó con la actuación de los pianistas Fernanda
Morello y José Luís Juri y de Gustavo Alfieri y Arturo Vergara en percusión; en
un programa que comenzó con Scaramouche,
suite para dos pianos, opus 165 b de
Darius Milaud (1892-1974) obra escrita en 1937 de encanto sonoro, belleza
melódica y variedad rítmica. Varios son los requerimientos que estos elementos
plantean, diferentes en cada movimiento: en el primero (Vif) el ritmo y una acentuación enérgica que parece caer por
momentos en lugares inesperados. O el Moderé,
lento, de gran encanto melódico. El tercero Brasileira
retoma es riqueza rítmica en líneas diferentes a cada uno de los pianos.
Recordaba Dave Brubeck que cuando fue alumno de Milaud el maestro le recomendó
viajar y recoger ritmos en la calle. Esta obra hace evidente que predicó con el
ejemplo.
El concierto continuó con la Fantasía en fa menor para piano a cuatro
manos, D.940 (opus póstumo 103, de Franz Schubert (1797-1828). Delicadeza
del fraseo, fluidez melódica y más que nada sutileza de matices es lo que
requieren las obras de un compositor capaz de conferir a cada opus un sentido
único de unidad, intimidad y a la vez de improvisación, incertidumbre y
permanente sensación de descubrimiento, ya sea de una melodía o de un matiz.
Requiere esas cualidades del intérprete, el sentido de balance de cada elemento
en un paisaje de permanentes cambios dinámicos, elementos que Fernanda Morello
y José Luís Juri manejan con un dominio técnico y estético absoluto.
La Sonata
para dos pianos y percusión (SZ110) de Bela Bartók (1882-1945) cerró el
programa. Esta combinación de timbres ya había fascinado a Bartók en el
concierto para piano de 1926, en cuyo segundo movimiento sólo intervienen el
instrumento solista, la percusión y vientos.
Sir Georg Solti (quien grabó esta obra
en 1987, con Murray Perahia; Evelyn Glennie y David Corkhill) fue alumno de
piano de Bela Bartók. En la presentación de la obra, el 16 de enero de 1938 en
Basel (los percusionistas fueron Fritz Schiesser y Philipp Rülig) a último
momento, fue llamado a pasar las hojas de la partichela de Ditta Pásztory, segunda
esposa del compositor, con quien éste también estrenó la obra con éxito en Estados
Unidos. Como no había visto la complicada partitura antes el trabajo no fue una
tarea nada fácil, declaraba. También que cuando la ejecución acabó se produjo
un incómodo silencio.
Ello da una idea tanto de la
originalidad del planteo musical como de la dificultad. Una precisa textura de
ideas musicales vinculadas, en permanente transformación, en cambios de
tonalidad –en el primer movimiento- que no depara ninguna comodidad al intérprete
ya que el carácter compacto –y la musicalidad que de él se deriva- sólo se
puede lograr de una sola manera: al tempo y la justeza requeridos por esa
compleja partitura a la que se refería Solti. Muy precisas son las indicaciones
relativas a una percusión cuyo papel es muy diferente al de la orquesta
tradicional: variedad de timbres, de climas e intensidades; por momentos marca
el paso de un elemento a otro, por momentos indica el motivo musical –como en
el segundo movimiento y casi siempre
redunda en puntos de inflexión, por ejemplo al comienzo: la obra se inicia en
el timbal, es expuesto y desarrollado un primer motivo dos veces, siendo
enriquecido progresivamente por el otro piano y subrayado por el platillo hasta
la primera intervención del redoble, donde se produce un cambio y se sucede la
intervención de otros instrumentos como el xilofón y el bombo: parece que fuera
en ese lugar en que una transformación motívica incesante se desencadena.
Climas sonoros derivados de la repetición
de elementos de un motivo que se convierten en otros, acentos inesperados,
variedad inesperada de timbres, son algunos de los elementos de un lenguaje tan
propio como sorprendente, absolutamente el producto de un largo proceso de gestación
y madurez compositivos donde tanto la proporción aurea (la obra surge
suavemente de la percusión y termina suavemente en ella, con la misma
proporción y la misma intensidad de crescendos y decrescendos), o la idea de
que un encontraremos el elemento opuesto a un motivo expuesto en forma especular,
en esos momentos en que la obra parece regresar de algo previamente dicho.
Hay un pasaje, en el tercer movimiento,
en que el xilofón interviene con uno de los pianos, en otros se producen cruces
que dan color. No es fácil para la percusión enfrentarse a dos pianos tocando siempre
en forte y en función percusiva.
Todo ello nos puede dar una idea del
enorme trabajo que lograron Fernanda Morello; José Luís Juri; Gustavo Alfieri y
Arturo Vergara: poder llevar adelante, como lo hicieron, una obra que no usa la
precisión sino que se basa en ella, sin indicaciones explicitas, sólo a fuerza
de la exactitud, la cuenta de los compases o de escuchar al otro, lo que permite
apreciar lo que significó poder contar con esta obra por intérpretes tan
formados técnica como expresivamente.
Pianistas ya de larga trayectoria, que
han abordado en distintos escenarios o con diferentes formaciones obras de
muchos períodos –de forma que sería extenso enumerar- pareciera que tal eclecticismo
es un requisito para abordar una obra como la de Bartók. Lo mismo es dable
expresar de Gustavo Alfieri y Arturo Vergara: la percusión no consiste en
subrayar un efecto, en dar un color sino, que es esencial para este opus, sin
ella no hay matices, no hay puntos de inflexión ni el marco preciso que
requiere un trabajo de este calado.
Todos ellos lograron una excelente versión
de uno de los trabajos más importantes de ese genio del nacionalismo musical
cientificista que no sólo hizo ciencia de la música sino que hizo música de la mejor
Eduardo Balestena
